Leuven Kritiek
Leuven Kritiek is een masterclass kunstkritiek van rekto:verso, in samenwerking met STUK, 30 CC en KU Leuven. Tien beloftevolle kunstcritici met een Leuvense link gaan kijken naar dans, theater en beeldende kunst en schrijven daar recensies en essays over, waar ze dan in groep hun feedback op loslaten. Een soort kunstkritische talentontwikkeling, zeg maar. Hieronder vindt u de teksten die betrekking hebben op STUK.
LEUVEN KRITIEK III
Hieronder kan je de teksten lezen over projecten van en in STUK tijdens de derde editie van Leuven Kritiek (seizoen 20-21). Het overzicht van alle teksten van dat seizoen vind je hier.
The Game: The Game, een spel dat je altijd verliest
Door Karla Vanraepenbusch op 6 April 2021
In het videospel 'The Game: The Game' tijdens de STUK-expo Point of View word je geconfronteerd met pick-up artists, die verleiden reduceren tot een spel waarbij instemming niet noodzakelijk is. Karla Vanraepenbusch stelt vast dat reëel seksisme complexer en subtieler is. 'Het videospel is symptomatisch voor een feminisme dat focust op opzienbarende verhalen en te weinig aandacht heeft voor alledaagse fenomenen.'
Stel je voor dat je een videospel speelt. Je klikt op ‘start’ en je wandelt een bar binnen. De vriendin met wie je hebt afgesproken is er nog niet, maar je bestelt alvast een drankje. Dan begint het spel echt. Een man spreekt je aan. Misschien ben je gevoelig voor zijn charme, misschien niet. Het spel laat je toe om beide mogelijkheden te verkennen. Maar hij geeft zich niet snel gewonnen als je hem afwijst. En na hem komen nog vijf andere mannen die je belagen, je omlaaghalen en je grenzen allerminst respecteren. Wat je niet weet, is dat hier professionele pick-up-artiesten aan het werk zijn. Als je bij een van hen in bed belandt, is je code gekraakt en hebben zij gewonnen. Als je veilig thuis raakt, blijf je achter met een dreigend gevoel van onveiligheid. Je kunt het spel simpelweg niet winnen.
Dit videospel kan je spelen in het Leuvense STUK tijdens de eerste Europese overzichtstentoonstelling van de Amerikaanse kunstenaar Angela Washko. Met The Game: The Game, onderdeel van de expo Point of View, zoekt Washko de grenzen op tussen spel en werkelijkheid. Ze wil empathie oproepen voor de slachtoffers van seksisme, maar in het verlengde daarvan demoniseert ze de daders. Is de werkelijkheid wel zo zwart-wit? Verhult ze op die manier niet de alledaagsheid van seksisme en het feit dat we allemaal het potentieel hebben om zowel dader als slachtoffer te zijn?
Het is niet zomaar een spel
Angela Washko dompelt zich in haar werk vaak onder in subculturen die hun werkelijkheid op de een of andere manier gamificeren. Dat is niet anders in The Game: The Game, waar ze de wereld van professionele versiercoaches verkent. De speler neemt het op tegen zes zogenaamde pick-up-artiesten die in het echte leven een succesvolle carrière hebben uitgebouwd: Julien Blanc, Roosh V, Ross Jeffries, Owen Cook, Neil Strauss en Mystery. Deze mannen zien verleiden als een spel. Dat blijkt bijvoorbeeld uit de boeken van Strauss. In zijn bestseller The Game dompelde de undercoverjournalist zich onder in de betreffende subcultuur en laat hij zien hoe hij zelf transformeerde tot een volleerde pick-up-artiest. Opvolger Rules of the Game is een zelfhulpboek voor mannen die vrouwen willen verleiden. Zijn boeken beloven de lezers dat ze het spel van verleiden meester zullen worden als ze zijn tips en scripts maar volgen.
Tegelijkertijd maakt Washko zelf ook gebruik van gamificatie om haar feministische standpunten over te brengen. Alle replieken die de spelers van The Game: The Game te horen krijgen, en de moves die de verleiders op hen loslaten, komen letterlijk uit handleidingen die normaal gezien achter een paywall verscholen zitten. Door de tips en scripts van de ‘meesters’ op haar beurt te gamificeren, klaagt Washko de manipulatieve technieken aan die de pick-up-artiesten gebruiken om koste wat kost seks te bekomen, waarbij instemming van de tegenpartij niet altijd vereist is.
Elke move van een verleider kan op vier manieren worden beantwoord, van flirterig tot kwaad. Alleen merk je al snel dat het niet uitmaakt hoe je reageert.
Gamificatie blijkt een bijzonder effectief hulpmiddel om de speler in de positie te plaatsen van een ander. Washko maakt gebruik van technieken als identificatie, simulatie en immersie om empathie op te wekken. Zo heb je als speler van The Game: The Game geen avatar noch een naam, wat de identificatie met het hoofdpersonage vergemakkelijkt. De vele keuzemogelijkheden die de simulator biedt, geven je de illusie dat je controle hebt over het verloop van de avond. Elke move van een verleider kan op vier manieren worden beantwoord, van flirterig tot kwaad. Alleen merk je al snel dat het niet uitmaakt hoe je reageert: je wordt langzaam in het nauw gedreven. In het beste geval keer je ongedeerd huiswaarts na een nare avond. In het slechtste geval word je verkracht terwijl je uitgeteld je roes uitslaapt. Washko integreerde maar liefst vijftig alternatieve eindes in haar spel, maar geen ervan zal je een overwinningsroes bezorgen.
Dat de sfeer zo beklemmend aanvoelt komt natuurlijk door de horrorscenario’s waarin je terechtkomt, maar ook door de enscenering. De bar die de setting van het spel vormt is donker, druk en desoriënterend. Op de achtergrond klinkt ijzige instrumentale muziek, gecomponeerd door de experimentele band Xiu Xiu. Als je Washko’s spel in STUK speelt, komt die muziek binnen via een hoofdtelefoon die je afsluit van de wereld rondom. De donkere tentoonstellingszaal, badend in rood neonlicht, evoceert de bar, terwijl dat licht je tegelijkertijd van de buitenomgeving vervreemdt. Washko maakt slim gebruik van beelden, geluiden en andere stimuli om je als speler onder te dompelen in het spel. Zo biedt ze een zintuigelijke spelervaring waarbij de grenzen tussen realiteit en virtualiteit vervagen.
Een eenmalig incident?
The Game: The Game heeft duidelijk een feministisch opzet, maar juist daarin schuilt de angel. Washko’s videospel is symptomatisch voor een feminisme dat focust op opzienbarende verhalen en te weinig aandacht heeft voor alledaagse fenomenen. Want de situatie waarin Washko ons verplaatst, is allesbehalve een ‘gewone’ situatie. Hoe vaak ben jij al belaagd door vijf professionele pick-up-artiesten op één enkele avond? De mogelijkheid dat we werkelijk in een dergelijke situatie terechtkomen is weinig waarschijnlijk. Door de spelers te confronteren met schijnbaar eenmalige incidenten en extreme figuren, kan de indruk worden gewekt dat het om een uitzonderlijk verhaal gaat, zoals de Amerikaanse schrijver Rebecca Solnit opmerkt in haar boek Wiens verhaal is dit?. Terwijl wat er in het spel gebeurt in feite de norm is.
Alledaags seksisme is vaak moeilijk te herkennen, omdat het wordt gecamoufleerd door gedrag dat op het eerste gezicht onschuldig lijkt.
De manipulatieve technieken die professionele pick-up-artiesten hanteren om instemming af te dwingen, hun vasthoudendheid en hun onwil om grenzen te respecteren, zijn juist fenomenen die zich dagdagelijks afspelen in de openbare ruimte, op de werkvloer en bij vrienden en familie. Het zinnetje dat Roosh V in het gezicht van zijn slachtoffers slingert als hij zich afgewezen voelt (‘je bent toch te oud’) heb ik op straat ook al gehoord als ik niet lief teruglachte, of een van de vele variaties daarop (‘je bent toch te lelijk’ of ‘je bent toch te dik’). En ik krijg niet enkel ‘complimentjes’. Ik ben bespuugd, bedreigd en gevolgd. Elk afzonderlijk lijken die incidenten kleine speldenprikken, maar samen vormen ze een wereld waarin ik altijd verlies. Want alledaags seksisme creëert een gevoel van onveiligheid.
En ik ben heus niet de enige die zich zo voelt. Een rapport van het Europees Bureau voor Grondrechten meldt dat 83% van de Europese jonge vrouwen zich onveilig voelt in de publieke ruimte. Belgisch onderzoek uit 2019 geeft aan dat 91% van de meisjes in ons land al in aanraking kwam met seksuele intimidatie. Uit die cijfers blijkt dat seksisme allesbehalve uitzonderlijk is, maar juist alledaags.
De extreme figuren die Washko aan het woord laat in haar videospel zijn niet representatief voor de doorsnee dader. Het is gemakkelijk om een pick-up-artiest verwerpelijk te vinden.
Alledaags seksisme is vaak moeilijk te herkennen, omdat het wordt gecamoufleerd door gedrag dat op het eerste gezicht onschuldig lijkt. Het gaat om seksistische opmerkingen en pesterijen, ongevraagde complimenten en toenaderingen in het dagelijkse leven. Volgens Laura Bates, oprichter van het Everyday Sexism Project, zorgen de relatieve onzichtbaarheid, de sociale aanvaarding en de victim blaming ervoor dat dergelijk gedrag zo genormaliseerd is dat slachtoffers het probleem moeilijk kunnen aankaarten zonder dat hun ervaring in twijfel wordt getrokken. ‘Wat is het probleem? Mag een mens nu ook al geen complimentje meer geven? Het is maar om te lachen, hoor.’ Dat zijn de reacties die we horen wanneer we durven te reageren, zowel in Washko’s spel als in het echte leven. Maar het is helemaal niet zo onschuldig als het lijkt. Alledaags seksisme houdt bestaande genderstereotyperingen en scheve machtsverhoudingen in stand. Het legitimeert de ongelijkheid.
Daders, bijstaanders en slachtoffers
De extreme figuren die Washko aan het woord laat in haar videospel zijn bovendien niet representatief voor de doorsnee dader. Het is gemakkelijk om een pick-up-artiest als Roosh V verwerpelijk te vinden. Washko's installatie BANGED: A Feminist Artist Interviews the Web’s Most Infamous Misogynist, eveneens te zien in de expo, toont hoe vrouwonvriendelijk zijn ideeën over gender in feite zijn. In zijn boek Bang moedigt hij zijn lezers aan om bij het verleiden geen rekening te houden met tekenen van weerstand. Wie nooit in aanraking komt met alledaags seksisme, kan Roosh V’s woorden en acties gemakkelijk wegwuiven als die van een lid van een marginale subcultuur, de manosfeer. In werkelijkheid zijn veel daders heel gewone mensen. De zaak-De Pauw toont dat seksisme ook gepleegd wordt door mensen die geliefd zijn door de publieke opinie.
Als de speler niet op zijn avances ingaat, richt een pick-up artiest zich tot de groep en vraagt: ‘Doet ze altijd zo? Hoe verdragen jullie dat?’
Net zo goed zijn de belaagden heus niet alleen maar jonge vrouwen. Op het eerste gezicht lijkt Washko zich bewust van dat gegeven. In haar videospel laat ze de identiteit van het slachtoffer open om de speler toe te laten zich ermee te identificeren. De speler krijgt geen naam, noch een gezicht, lichaam of gender. Toch is het slachtoffer dat ze voor ogen heeft wel degelijk een vrouw. Als de speler Neil Strauss afwijst, dan vraagt hij aan haar vrienden of ze altijd zo moeilijk doet. Nochtans krijgen ook LGBTQ+-mensen en zelfs witte hetero cis-gender mannen te maken met alledaags seksisme. Laura Bates heeft in haar boek Everyday Sexism een heel hoofdstuk gewijd aan het seksisme waarmee mannen worden geconfronteerd. Leeftijd speelt evenmin een rol. De eerste keer dat ik me kan herinneren dat ik er zelf mee te maken kreeg, was ik een jaar of tien, toen een potloodventer mijn moeder en mij achtervolgde op weg van ons huis naar de auto. En het gebeurt heus niet alleen in donkere steegjes, maar ook gewoon op klaarlichte dag wanneer ik puffend mijn zware boodschappen naar huis draag of een boek lees op een bankje in het park.
We moeten het ook even hebben over bijstaanders. Als de speler van The Game: The Game in de loop van de avond een groep vrienden treft, lijkt het even of de redding nabij is. Dat is niet het geval, want pick-up-artiest Mystery en diens wingman Neil Strauss krijgen de vriendengroep op hun hand met luchtige smalltalk en tovertrucs. Als de speler niet op hun avances ingaat, richt Neil zich tot de groep en vraagt: ‘Doet ze altijd zo? Hoe verdragen jullie dat?’ Het gelach verhult een techniek die erin bestaat aan de groep te tonen wat voor moeilijk mens je eigenlijk bent. Je geloofwaardigheid wordt in twijfel getrokken, waardoor de kans bestaat dat niemand je gelooft als je achteraf klaagt over wat je is overkomen. Zo transformeert de bijstaander in een medestander die probleemgedrag normaliseert.
Washko’s metafoor voor seksisme als een spel dat het slachtoffer altijd verliest, is knap gevonden. Alleen is de werkelijkheid veel complexer dan het zwart-witbeeld dat ze er in dit spel van ophangt.
Bijstaanders reageren vaak nauwelijks wanneer ze zich geconfronteerd zien met alledaags seksisme. Sommige feministen, zoals Rebecca Solnit, stellen dat bijstaanders eigenlijk net zo goed daders zijn, juist omdat ze wegkijken. Ze geven daders impliciet toestemming voor hun problematische gedrag. Dat maakt van mij zowel een slachtoffer als een dader. Ik ben slachtoffer, omdat ik zelf alledaags seksisme heb ervaren. Maar ik ben ook dader, omdat ik minstens één keer niet heb geluisterd naar de ervaring van een slachtoffer en die zelfs heb weggelachen. Toen een collega me vertelde over de stagiair die haar elke avond na de werkuren opzocht in het verlaten kantoorgebouw, vond ik dat – durf ik het te zeggen? – romantisch. Zelfs maanden later, toen hij er niet meer werkte, kwam hij haar nog steeds opzoeken, ook al wees ze hem telkens af. In feite was het stalking, maar ik herkende het niet als dusdanig en lachte het weg. Ik ben beschaamd dat ik haar ervaring heb geminimaliseerd, en dat ik gedrag dat problematisch is heb genormaliseerd.
Seksisme is geen spel
Washko’s metafoor voor seksisme als een spel dat het slachtoffer altijd verliest, is knap gevonden. Alleen is de werkelijkheid veel complexer dan het zwart-witbeeld dat ze er in The Game: The Game van ophangt. Iedereen heeft het potentieel in zich om zowel dader als slachtoffer te zijn. Seksisme is geen spel, en het verlies geldt de maatschappij in haar geheel. Wat belangrijk is, is dat de slachtoffers zich gehoord en erkend voelen en dat hun ervaringen niet langer worden geminimaliseerd. De stilte daarrond is precies hetzelfde als ongevraagde complimenten en beledigingen ondergaan. Het is alledaags seksisme. Laat de verhalen dus maar komen.
Angela Washko's Point of View: een ode aan liefde
Door Celien Mertens op 6 April 2021
Celien Mertens speelde het online spel 'The Game: The Game' tijdens Angela Washko's expo 'Point of View' in STUK. Het zette haar aan tot dit wervelende en eigenzinnige essay.
1.
Toen er een slot werd gezet op perspectieven en nabijheid van anderen, verdween mijn tot dan toe aardig ontwikkeld vermogen om acht uur achtereenvolgens te slapen. Of er een causaliteitsrelatie bestaat, hier, en ooit, weet ik niet, maar ik constateer deze twee zaken gelijktijdig en een lezend brein koppelt daar een lijn van oorzaak tot gevolg aan. Lijnen maken het hele zaakje een pak begrijpelijker, en of lijnen trekken nu een goed idee is of niet, slapeloosheid is nu een flink jaar mijn metgezel. Rond twee uur willen mijn ogen al eens opengaan, denkend dat ze recht van kijken hebben. En aangezien het pittig moeilijk is om te slapen met open ogen, volgt mijn lichaam met tegenzin, tot de beide het tegen zes uur zowat gehad hebben en ik weer in slaap val.
Soms vraag ik me af of dat recht van kijken wel een ding is. Mijn moeder leerde me om uit bed te komen en wat anders te doen – de familiale traditie om een glas porto te drinken, zoals mijn grootmoeder haar had geleerd, liet ik na een goede week schieten, omdat ik denk dat het nooit een familiale droom was om een resem alcoholisten voort te brengen, maar ook dat kan je natuurlijk niet zeker weten. Ik begrijp moeilijk hoe je een warme hoop dekens kan verlaten, als het niet voor porto is, maar mijn moeder heeft vaker gelijk dan ik wil toegeven dus doe ik meestal toch maar wat anders. Mijn compensatiedrang leidt dan wel eens tot een eindeloos scrollen op nieuwssites – de nacht is duidelijk niet op de hoogte van mijn mantra ‘ik word ongelukkig van nieuws dus ik lees geen nieuws’ – en tot het besef dat veel nieuws niets nieuws is. Over het gebruik van fel wit licht en het effect op mijn arrogante ogen zal vermoedelijk ook heel wat te zeggen zijn, maar ik moet leren om trots te zijn op mezelf en ik drink geen porto.
Ik vind het op zich merkwaardig dat je dat kan zeggen, dat iets gaat over feminisme.
Een nieuw Europees onderzoek zou aantonen dat meer dan 80% van de jonge vrouwen bepaalde buurten mijdt uit angst om lastiggevallen te worden, aldus De Morgen. De auteur van het rapport vond deze cijfers ‘frappant’. De auteur van het rapport is een witte man die al tientallen jaren schrijft over geweld tegen vrouwen. En dus – ik las de zin een aantal keer omdat ik niet zeker was of ik heel erg moest lachen of koken – vond de auteur van het rapport deze cijfers ‘frappant’. Nu, ik ben nogal een sucker for taal en ik koester een wisselende maar aanwezige liefde voor het woord ‘frappant’. Woorden met veel a’s en startend met een fr, vind ik eigenlijk maar niets – ik ben jarenlang uitgelachen omdat ik mijn toekomstige kind Frauke wilde noemen, misschien doet dat ook wat – maar er zit iets eigenaardigs in de asymmetrische spiegelrelatie die p-p, a-a, r-n, f-t creëert. Nu, hoe dan ook, ‘frappant’ is in deze context eigenaardiger dan de naam ‘Frauke’ en ik denk dat elke vrouw met die naam dat zal beamen.
2.
Ik koester een geloof in toeval en horoscopen omdat ze lijnen trekken die de dingen begrijpelijk maken in een wereld waarin causaliteit een groter taboe is dan het bespreekbaar maken van patriarchale patronen van macht en lichamelijke onderdrukking. Of het ene voor het andere zorgde, en of het ene ooit voor het andere zorgt, weet ik niet, maar de middag na het lezen van dit artikel bezocht ik een tentoonstelling over feminisme van kunstenares Angela Washko. (Ik vind het op zich merkwaardig dat je dat kan zeggen, dat iets gaat over feminisme. Ik denk niet dat het een aan-uit knop is, of dat een feminisme-detector zou bliepen bij het benaderen van een verdacht object. Ik denk dat we dat misschien soms hopen, dat feminisme dat is. Dat het niet elk aspect van ons bestaan doordrenkt tot we kletsnat op de stoep staan terwijl de lucht kurkdroog is. Dat de vragende blik van de man niet die van verbazing is, maar die van damn-hoe-lossen-we-dit-op. Structureel, bedoel ik dan.)
3.
Angela Washko groeit op in games. Ik vind dat cool, en ik vermoed dat dat zo is omdat ik er zelf weinig van begrijp en mijn virtuele spelverslaving zich beperkt tot Freddi Fish en RollerCoaster Tycoon 2. Opgroeien betekent groeiend groot worden, zoek ik op in Van Dale. Soms sta ik versteld van de evidentie die zaken kunnen uitstralen. Je wordt dus groot en ondertussen groei je. Maar ik voel me per slot van rekening een vrouw en dat wil kennelijk zeggen dat ik de dingen overdenk en dus overdenk ik het ding. Groot worden, en groeien. Ik probeer me in te beelden hoe dat juist in z’n werk gaat.
Er is enerzijds de wereld die indrukken nalaat. Gesprekken, teksten en aanrakingen accumuleren terwijl je groot wordt, en die beelden, sensaties en woorden voeden je. Er is anderzijds de optie om die voeding weer uit te braken. Groeien zou de wisselwerking tussen beide kunnen zijn; jij bepaalt wat in en uit gaat.
Dit idee van groeien zegt mooi dat je kan worden wat en wie je wil. Maar, het zegt mooi niets over een sociale realiteit die stuurt welke beelden, sensaties en woorden je strot bereiken. En, het zegt mooi niets over hoe de moed om dingen weer los te laten en in vraag te stellen soms gebukt gaat onder een irrationele angst voor braken.
Ik stel me vragen bij de weergave van vrouwen als afhankelijke, zwakke, seksuele en vreselijk emotioneel overdrijvende wezens in de wereld waarin wij opgroeien.
Washko stelt zich in haar video-installatie Heroines With Baggage vragen bij de weergave van vrouwen als afhankelijke, zwakke, seksuele en vreselijk romantisch stervende wezens in de games waarin ze opgroeit. Ik sta mezelf toe het motto ‘het leven is een spel’ te gebruiken (voor één keer, en dan liever nooit meer).
Ik stel me namelijk vragen bij de weergave van vrouwen als afhankelijke, zwakke, seksuele en vreselijk emotioneel overdrijvende wezens in de wereld waarin ik, waarin wij, opgroeien. En zo kwam het dat ik daar stond te kijken, en te groeien zonder groot te worden, bij een video die schreeuwt om een verder debat rond nature en nurture - en rond de voeding die een strot bereikt.
Ik moest denken aan een academische studie uit 1991 van antropologe Emily Martin, met de dijk van een titel: The Egg and the Sperm: How Science Has Constructed a Romance Based on Stereotypical Male-Female Roles. Ze onderzoekt hoe taalgebruik in zogenaamd objectieve beschrijvingen van de voortplanting de man-vrouw rollen en verwachtingen kleurt zonder dat een lezer de wenkbrauwen fronst. Hoe de nuances van taal het narratief over zaad- en eicellen, over man en vrouw, sturen. De man als actieve, onvermoeibaar producerende held, en de vrouw als passief, aftakelend wezen.
‘Whereas the female sheds only a single gamete each month, the seminiferous tubules produce hundreds of millions of sperm each day.’ […] 'the male who continuously produces, and the female who has stockpiled germ cells by birth and is faced with their degeneration.’
En terwijl ik daar stond, fantaseerde ik hoe beschrijvingen uit de medische artikels in dialoog kunnen gaan met de helden op het scherm. Hoe wetenschap en games een gemeenschappelijke noemer kunnen vinden in taal en nuances. ‘Once released from the supportive environment of the ovary, an egg will die within hours unless rescued by a sperm.’ …’You … saved me?’
De titel van de studie zou alleszins niet misstaan als beschrijving voor het werk van Washko. Heroines With Baggage: How Games Have Constructed a Romance Based on Stereotypical Male-Female Roles.
4.
Toen iemand me onlangs vroeg hoe ik denk over polarisatie, moest ik denken aan hoe ik pas een man zag sterven. ‘Ik ga niet op de details ingaan’, zei ik, ‘maar terwijl het lichaam tegen wil en dank kouder werd, kon ik enkel warmte voelen.’ Ik weet niet hoe ik het gevoel best kan omschrijven, maar ik denk dat het een ontdooien was. Of hij dat snapte? Ik hoorde dat hij het niet helemaal begreep, wat was mijn punt, dus ging ik verder: ‘We zweten, en zonder dat we het weten vormt het verdampte water een laag die ons lichaam inkapselt als een blok ijs. Hoe meer een situatie ons doet zweten, hoe meer ijs.’ De laag kan ons beschermen en isoleren, en ik bedacht me dat deze metafoor toch wel thermodynamische vraagtekens opwekt met een ingenieur aan de lijn. ‘Ik denk over polarisatie als over de vorming van zweetijs’, zei ik. Ieder van ons zijn laagje.
Er moet toch wat van aan zijn als mannen die al jaren over intimidatie en geweld tegenover vrouwen schrijven er toch weer versteld van staan dat vrouwen de openbare ruimte niet op dezelfde manier kunnen gebruiken.
En soms kruipen we dichter tegen mekaar aan. We staan toe dat een ander dat laagje binnendringt, en wat rest is een laag die ons samen inkapselt. Ik denk dat de wereld soms zo voelt, als een vlakte van ijs met hier en daar eilandjes die warmte verraden. Nu, ik ben zelf geen al te beste schaatser en misschien schaatsen we met z’n allen wat te weinig. Misschien moeten we ons wat vaker op glad ijs begeven. Er moet toch wat van aan zijn als mannen die al jaren over intimidatie en geweld tegenover vrouwen schrijven er toch weer versteld van staan dat vrouwen de openbare ruimte niet op dezelfde manier kunnen gebruiken. Er moet toch wat van aan zijn als mijn vrienden toch weer versteld staan wanneer ik vertel hoe een man me een week eerder vanop de trein in Gent-Sint-Pieters tot aan mijn tramhalte bij Brussel-Zuid achtervolgde, ondanks het feit dat ik hem drie keer aansprak en vroeg of er een probleem was en waarom hij me op deze manier benaderde. Frauke zou het vervelend vinden voor me, maar, versteld staan zou ze niet.
5.
Er bestaat een fragment van De Wereld Draait Door waarin Thierry Baudet me uitlegt dat wanneer een vrouw ‘nee’ zegt, een man lekker moet aandringen met ‘Schatje, we gaan nog even wat drinken’, omdat ze eigenlijk wél wil.
Nu, ik weet niet of extreme meningen en uitlatingen me wat doen. Of, ik denk toch dat ik het niet weet. Ik weet wel dat de lucht errond me zorgen baart. Thierry verplaatste lucht, net zoals Thierry nogal graag lucht verplaatst. En ik dacht aan die vlinder. Ik dacht aan de manier waarop we lijnen trekken tussen oorzaak en gevolg en hoe een vlinder, zomaar, door te bestaan, de schuld kan krijgen van een tornado als we de boutade van de chaostheorie wat te letterlijk nemen. Ik dacht aan de manier waarop een kleine zucht lucht kan uitmonden in grotere, en, ik geloof dat dat me wat doet, dat dat me bang maakt. De verstrengeling tussen macht en lucht maakt bang. Bang. ‘Break her down and bang her.’
Ik vraag me af hoe de wereld eruit zou zien als de openbare ruimte zich niet had vertaald naar de vrouwelijke kleerkast.
En daar, in de achterste ruimte van de tentoonstelling, wel, daar dacht ik weer aan die vlinder. BANGED toonde me het resultaat van een zoektocht naar vrouwen die in contact kwamen met Roosh V, een zelfverklaarde pick-up artist, bekroond tot de meest beruchte vrouwenhater op het web. Ik probeerde me voor te stellen op welk moment het een geniaal idee lijkt om toevlucht te zoeken tot een zelfhulpboek om vrouwen in IJsland of Litouwen in bed te krijgen. Misschien heeft Roosh wel een gat in de markt gevonden, en deelt hij mijn zachte maar pertinente aversie tegenover klassieke reisgidsen. (Ik heb geen enkele behoefte aan het weetje dat de eerste steen van de Sagrada Família gelegd werd in het jaar 1882 en ik heb eveneens geen enkel voornemen om dat in mijn overdenkende hoofd onder te brengen.) Of, misschien is Roosh gewoon megalomaan.
In ieder geval denk ik niet dat Roosh kan schaatsen of dat hij daar enige ambitie toe heeft, hoewel ik hem dat toch zou kunnen aanraden aangezien hij naar Rusland verhuisde omdat vrouwen daar tenminste flink zijn en na de seks het bed proper maken terwijl hij doucht. Het is daar best koud.
6.
(DISCLAIMER) Deze lijst bevat enkel de situaties waarin sprake is van verbale of fysieke intimidatie. Deze lijst bevat niet de blikken die een lichaam over zich voelt glijden en die reëel zijn, ongeacht de gebruikelijke minimalisatie ervan. Deze lijst werd opgesteld in een periode waarin buitenkomen geen frequente activiteit was. Deze lijst werd opgesteld gedurende een week. De titel van het eerder aangehaalde artikel liet horen dat er weinig klachten zijn over intimidatie bij de politie.
za 20 feb // Leuven, Naamsestraat // 16:44 // man klampt me fysiek aan, volgt me, klampt me opnieuw fysiek aan // za 20 feb // Leuven, Naamsestraat // 18:02 // man staart me indringend aan, lacht en lacht me uit wanneer ik niet reageer // zo 21 feb // Brussel, Slachthuislaan // 12:46 // man staart me indringend aan, komt naast me lopen tot hij het beu is // zo 21 feb // Brussel, Anderlechtsesteenweg // 12:48 // man maakt kusgeluiden, roept ‘bonjour’, is geschoffeerd wanneer ik niet reageer // di 23 feb // Brussel, Artoisstraat // 9:46 // man staart me indringend aan, blijft staren om ongemak uit te lokken, lacht me uit wanneer ik niet reageer // di 23 feb // Brussel, Artoisstraat // 9:47 // twee mannen roepen me na, lopen een stuk mee, noemen me een hoer wanneer ik niet reageer // di 23 feb // Brussel, Lemonnier // 9:49 // groep mannen roept ‘belle gosse’, loopt tien meter mee en vraagt of ik een lief heb // woe 24 feb // Brussel, Anderlechtsepoort // 12:23 // man benadert me, brengt zijn gezicht tot twintig centimeter van het mijne en roept hijgend ‘bonjour, ma fille’ // woe 24 feb // Leuven, Naamsestraat // 17:30 // man staart me indringend aan, knikt en rolt zuchtend met zijn ogen wanneer ik vragend kijk // woe 24 feb // Brussel, Zuidstation // 18:38 // man staart me uitdagend aan en roept me na wanneer ik niet reageer // woe 24 feb // Brussel, Anderlechtsepoort // 18:53 // ‘bonjour chérie, tu vas où?’ // do 25 feb // Brussel, Nijverheidskaai // 13:19 // man in voorbijrijdende auto claxonneert meermaals en roept uitdagend wanneer ik niet reageer // do 25 feb // Brussel, Nijverheidskaai // 13:22 // rokende man verspert opzettelijk de weg van een smal padje waar ik moet passeren en staart me uitdagend aan // zo 28 feb // Brussel, Lemonnier // 11:53 // twee mannen staren me indringend aan en roepen me sissend na // zo 28 feb // Brussel, Zuidstation // 11:58 // man kijkt me uitdagend aan, zegt ‘bonjour, vous êtes très charmante mademoiselle’ en scheldt me uit wanneer ik niet reageer //
De lijn van oorzaak tot gevolg start nogal vaak in de vagina.
Ik had hier kunnen neerschrijven wat ik aanhad. Ik had hier kunnen zeggen hoe een oversized hemd, een veel te grote trainingsbroek en plompe wandelschoenen niet per se in de categorie ‘sexy’ worden ondergebracht. Ik had ook kunnen zeggen dat dit de hele situatie frappant maakt. Maar dat doe ik liever niet. De lijn van oorzaak tot gevolg start nogal vaak in de vagina. Borsten en hun bedekkingsgraad blameren is populair en ik vraag me af hoe de wereld eruit zou zien als de openbare ruimte zich niet had vertaald naar de vrouwelijke kleerkast, als sexy en gevaar niet zo nauw verweven waren voor een lichaam dat al lang niet meer aanvoelt als het mijne.
7.
Ik ben geen opgever. Alleszins, dat is wat anderen me vertellen, maar zelf heb ik daar toch serieuze twijfels bij. ‘Je bijt je vast in de dingen, en laat ze pas los wanneer je er klaar mee bent’, zei iemand me gisteren nog, terwijl ik knikkend dacht aan hoe ik me het liefst van al vastbijt in kaneelrollen. Nu, dat ik iets pas loslaat wanneer ik er klaar mee ben, bevat ook wel een greintje waarheid, want ik ben nu eenmaal met veel dingen klaar. ‘Let go of that which no longer serves you’, fluistert Adriene, en daar lig ik dan, klaar te wezen met de wereld, op mijn yogamat.
Zo zat ik daar ook, twee weken geleden, klaar te wezen met een spel dat maar geen einde leek te hebben. Nu, spel vind ik geen juist woord, gezien het een vorm van plezier impliceert, en dat was er niet. Ik had net minstens vijftig keer een keuze gemaakt tussen vier mogelijke reacties op de vervelende en uiterst doorzichtige avances van een virtuele en uiterst (onterecht) zelfzekere verleider. Ik dacht de hele tijd ‘IK HEB HIER NIET OM GEVRAAGD’ en ik bedenk me nu dat ik niet zeker weet of ik mentaal schreeuwde als de vrouw in of naast het spel.
En zo stonden we daar, klaar te wezen met de wereld waarop de ene al dubbel zo lang rondliep als de andere.
Toen ik enkele dagen later de expo van Washko opnieuw bezocht, liet ik The Game: The Game links liggen. Als ik me niet vastbijt, hoef ik ook niet los te laten, bedacht ik, in een poging om mijn eigen klaar-zijn met de dingen en de wereld en dat ‘spel’ goed te praten. Angela anticipeerde. Terwijl ik keek naar de best-of compilatie van de vervelende en uiterst doorzichtige avances van enkele virtuele en uiterst (onterecht) zelfzekere verleiders, en de keuzes die de speler in mijn plaats maakte, voegde een nieuw gemompel zich toe aan de soundscape. ‘Maar enfin, what the fuck, djeezes, meent die da nu?’ Ik voelde een drang de vrouw aan te spreken, maar ik wilde haar continue woordenstroom niet onderbreken. Ik denk dat ik haar op dat moment misschien zelfs beter begreep dan ik mezelf ooit zal kennen. Het leken mijn woorden. Het leken mijn mislukte pogingen om vat te krijgen op een lichaam dat niet aan mij toebehoort. ‘Het is de herkenbaarheid, hè, die dit zo heavy maakt?’
Ik denk dat ik ijs voelde smelten.
En zo stonden we daar, klaar te wezen met de wereld waarop de ene al dubbel zo lang rondliep als de andere.
8.
‘Liefde is warm vanbinnen’, zegt Jaap Fischer me op een sombere avond, en ik knik. Laat dit, en alles, een ode zijn aan liefde.
Mircea Cantor in STUK: een eindeloze vrijheid
Door Bas Blaasse op 31 March 2021
Am I really free? Weinig titels zijn actueler dan die van de expo van de Roemeens-Franse Mircea Cantor in STUK. Maar de kunstenaar zelf cirkelt gezwind om de hapklare antwoorden heen. Bas Blaasse stelde de vrijheidsbeperkingen op de proef en liep de expo in tegenwijzerzin.
Aan de verlichting van een zaal kun je al opmaken in welke richting een presentatie zal gaan. Het is donker in de expositieruimte van STUK. Het overgrote deel van het licht is afkomstig van projectieschermen en televisiekasten. De eerste Belgische solotentoonstelling van Mircea Cantor bestaat op enkele foto’s en tekeningen na uit een selectie videowerken. Am I really free? is een traag bewegende reflectie op een brede waaier aan vrijheidsconnotaties, die als een cirkelbeweging telkens terugkomt bij jezelf.
Pal tegenover de ingang van de zaal speelt een video die minstens vier meter breed meet en tot het plafond reikt. Ik neem plaats op een klein bankje dat de basfrequenties begeleidt die ik door mijn lichaam voel trillen. Aquila non capit muscas (2018) is opgezet als een fragment uit een natuurdocumentaire dat de confrontatie tussen roofdier en prooi als een spannend spektakel voorstelt. Maar de afwezigheid van bombastische strijkers en een imminente ondertoon verklappen dat de natuurdocumentaire helemaal geen natuurdocumentaire is. De video toont een adelaar die boven een weiland op een drone jaagt. Een montage van verschillende close-ups in slow motion brengt ons dichtbij de actie en ontleedt het moment waarop de adelaar zijn klauwen in de drone plant. Op de drone is een kuiken bevestigd, misschien echt, wellicht nog in leven.
Ik heb bijna medelijden met de vogel die zoals Sisyphus is veroordeeld tot een altijddurende poging.
Zoals bijna alle gepresenteerde video’s zit de adelaar gevangen in een loop. Zodra de prooi is gevangen begint de sequentie opnieuw. De drone stijgt wederom op uit een grasveld terwijl de beginscène zelf door een andere drone wordt gefilmd. Een videoloop heeft op mij altijd een biologerend maar ongrijpbaar, haast gekmakend effect. Het is even bevrijdend als gevangennemend. Ik heb bijna medelijden met de vogel die zoals Sisyphus is veroordeeld tot een altijddurende poging. Door de onophoudelijke cirkelbeweging ontstaat een onmogelijke tijdsdimensie, waarin je kunt blijven dwalen. Die oneindigheid tart de logica van oorzaak en gevolg. Anders dan bij een foto, waarin de tijd lijkt stilgezet, ontstaat hier een serie inwendige verwijzingen. De videoloop is een immanent plaatshebben dat geen buitenwereld nodig lijkt te hebben: zonder begin, zonder einde.
Even googelen leert dat de Latijnse titel, aquila non capit muscas, betekent dat de adelaar ‘geen vliegen vangt’. Het spreekwoord suggereert dat degene met een hoge positie of veel aanzien geen tijd heeft voor onbeduidende zaken. Maar wat is onbeduidend en wie bepaalt dat? Een kind knipt in Vertical attempt(2009) met een schaar in water dat uit een kraan stroomt. Misschien hetzelfde kind zet in Wind orchestra (2012) drie keukenmessen rechtop op hun handvat in een rechte lijn, om ze vervolgens omver te blazen. Een protestmars wandelt door Tokio met transparante, plexiglazen protestborden in Adjective to your presence(2018).
Omdat ik in de waan ben dat er geen andere bezoekers zijn, besluit ik de aangebrachte looprichting niet te volgen. Alsof ik de expotitel op de proef wil stellen in een minimale daad van recalcitrantie.
Nu eens lijken de video’s relatief vlugge momentopnamen, als een toevallig fenomeen uit het dagelijkse leven van de kunstenaar. Dan weer lijken ze op nauwgezette orkestraties. Enerzijds lijkt Cantor te willen benadrukken dat waarde en schoonheid in het kleine en onopvallende schuilen, anderzijds lijkt hij het tegenovergestelde te beweren.
Voor de meeste onderdelen van de tentoonstelling geldt in ieder geval dat je ze moeilijk kunt negeren. Ze vragen je aandacht en beklemtonen dat hier iets bijzonders gebeurt. Sommige werken zijn zelfs al aanwezig voor je ze ziet. Bij binnenkomst is op de achtergrond reeds de muziek te horen van een nog onherleidbare bron, en elke acht seconden herhaalt een kinderstem als een mantra de vraag van de tentoonstelling: ben ik werkelijk vrij? Omdat ik in de waan ben dat er geen andere bezoekers zijn, besluit ik de aangebrachte looprichting niet te volgen. Alsof ik de tentoonstellingstitel op de proef wil stellen in een minimale daad van recalcitrantie.
Cantor geeft een klassieke vraag van de readymade, over het statuut en eigendom van een kunstwerk, een politieke lading.
De selectie werken in STUK mag verbazen voor wie bekend is met het werk van Cantor. Het overwicht van videowerk is een behoorlijk radicale keuze. Een groot deel van zijn oeuvre bestaat immers uit installaties, sculpturen en readymades. Zijn overduidelijk metaforische werkwijze blijft in Am I really free? vooral beperkt tot de tekeningen en foto’s. Chaplet(2014) en Rainbow(2014) zijn in dat opzicht typische werken. De kunstenaar heeft met zijn vingerafdrukken lijnen gezet op een bestaande rol tekst, waardoor vanop afstand bezien figuren ontstaan waarin de individuele vingerafdrukken opgaan. De vingerafdrukken volgen in eerste instantie het simpele recept van een optische illusie. Natuurlijk gaat dit over identiteit en mensen monitoren en staatscontrole, en de relatie tussen een individu en een gemeenschap. Maar de signatuur van het kunstwerk, dankzij de drager en de symboliek van een identiteitsbewijs, staat eveneens ter discussie. In zekere zin geeft Cantor een klassieke vraag van de readymade, over het statuut en eigendom van een kunstwerk, een politieke lading.
Deze dubbelzinnigheid en meerduidigheid, waarin hij vaker dwaalt, is anders dan als pure beeldspraak ook telkens in zijn videowerken aanwezig. Met de kennis van het aanzienlijke en rijke oeuvre dat schuilgaat achter bijvoorbeeld de vingerafdrukken in het achterhoofd voelt de kleine selectie wandwerken dan ook als een lichtjes overbodig compromis. De ingelijste tekeningen en foto’s steken flets af tegen de video’s, die op zichzelf volstaan, in het donker beter tot hun recht komen en een interessanter perspectief bieden op de rode draad van de tentoonstelling.
In Tracking Happiness (2009) ontdek ik de bron van het omineuze geluid dat mij al sinds het begin achtervolgt. De video wordt geprojecteerd in de enige witte ruimte van de tentoonstelling en wekt een serene indruk. Is wit de kleur van geluk? Ook in de video is alles gehuld in wittinten. Zes vrouwen in witte kleding lopen op blote voeten in een cirkel achter elkaar aan. Ze treden eindeloos in elkaars voetsporen. Met tentbezems in de hand vegen ze in gesynchroniseerde bewegingen steeds de voetstappen uit die hun voorgangers in het zand zetten. Zit geluk gevangen in een cirkelende herhaling? Of moeten we de gebaande paden juist verlaten om ons eigen geluk te kunnen achtervolgen? De ogenschijnlijke zinloosheid van deze choreografie is misschien nog de meest onomstotelijke referentie aan Sisyphus’ gevangenschap in de oneindigheid. Tracking Happiness wekt de vraag op in hoeverre geluk en vrijheid zich verhouden tot een cirkelbeweging, die in essentie elke vorm van keuze- en bewegingsvrijheid juist hermetisch lijkt uit te sluiten.
Zoals de video’s cirkelt de presentatie van de expo zelf telkens om het begrip van vrijheid heen.
De cirkel en de videoloop zijn een even ambigu als treffend commentaar op verschillende betekenissen van vrijheid. Vrijheid lijkt uitgesloten in een oneindige herhaling van zetten, maar tegelijkertijd deelt deze beweging een connotatie met een zuiver vrijheidsideaal. Absolute vrijheid bestaat alleen als een drogbeeld in de eeuwigheid. Het blijft onduidelijk wat de videoloop precies verwoordt. Echte vrijheid bestaat maar bij gratie van haar antithese: geen autonomie zonder heteronomie. Ik kan kiezen om de looprichting niet te volgen omdat de pijlen het tegenovergestelde van mij verlangen. Het kind vraagt of het vrij is wanneer het kan twijfelen aan zijn eigen handelsvrijheid, keuzevrijheid of bewegingsvrijheid. Het vliegen van de adelaar is het ultieme vrijheidssymbool, terwijl de vogel zijn instincten volgt, zelfs als de prooi een robot blijkt.
Zoals het format van de video’s cirkelt de presentatie zelf telkens om het begrip van vrijheid heen. Cantors werken zijn nooit ondubbelzinnige antwoorden op specifieke politieke, existentiële of esthetische vragen. Veel meer richten ze samen langzaam een netwerk op van uiteenlopende gedachten en bijklanken, waardoor ik mij steeds meer randvragen stel. Dankzij de tentoonstellingstitel lezen sommige werken automatisch als een reactie op de actualiteit. Maar de generieke zeggingskracht van Am I really free? heeft juist het vermogen om daarbovenuit te stijgen. Dankzij de veelzijdigheid van de verschillende video’s ontstaan legio referenties, zonder ooit te eindigen in een conclusie. De cirkel geeft de tentoonstelling ademruimte in een eindeloze beweging zonder bestemming.
Am I really free? Am I really free? Am I really free?
Door Jasper Delva op 31 March 2021
De visuele poëtica van Mircea Cantor sluipt onopgemerkt in je gedachten, haakt zich daar vast en zal je niet snel loslaten. De Roemeens-Franse kunstenaar creëert met foto’s, video’s en tekeningen subtiele maar krachtige beelden die doen nadenken over vrijheid in al haar hoedanigheden. Het geheel zorgt voor een energie die weinigen onbewogen laat.
Nog voor het betreden van de exporuimte word ik zachtjes in de wereld van Mircea Cantor gezogen. Uit het niets hoor ik de stem van een jongetje. Keer op keer werpt hij dezelfde vraag op, ‘Am I really free?’, ‘Am I really free?’, ‘Am I really free?’ - alsof hij zich vermaakt met een spelletje bal-hooghouden op een zonnige zomerdag. Het blijkt emblematisch voor de artistieke praktijk van Cantor. Zijn multimediale methodiek, in de lijn van Marcel Duchamp en Joseph Beuys, doet meanderend vragen opwellen in mijn hoofd, vragen over wat vrijheid is en kan betekenen. Maar altijd opvallend onopvallend, als een vlinder. Je merkt hem op en plots is hij alweer weg, om dan opnieuw te verschijnen in al zijn kleurige pracht.
Voorzichtig betreed ik de wereld van Cantor. Maar meteen, alsof ik even niet goed oplette, neemt een steenarend me mee op zijn monumentale vlucht. De video Aquila non capit muscas (2018) toont het machtige beest dat de jacht inzet op een drone. Dreigende muziek begeleidt de neerwaartse en trefzekere duik van de steenarend, alvorens het dier met zijn klauwen de drone aanvalt en neerhaalt. Geen vlinder dus, die onbezonnen en achteloos rondfladdert, maar een doelgerichte en gedreven roofvogel.
Twee arenden
Terwijl ik door de tentoonstelling loop, laat het beeld van de steenarend me niet los. Overal waar ik kijk, hoor en zie voel ik vrijheid, al speelt het misschien mee dat het jongetje van daarnet zijn vraag nog altijd niet heeft laten vallen. Maar wat heeft die arend toch met dit alles te maken? Is dit ‘de vrije vogel’? Plots begint het me te dagen. Naast de steenarend van Cantor hangt er nog een andere arend in de lucht, geduldig cirkelend boven deze tentoonstelling, op zoek naar een prooi.
Wat vrijheid is? Als je de ene optie vasthield, vrije wil of determinatie, werd het haast onmogelijk je de andere optie voor te stellen, schreef Hannah Arendt.
Zowat zestig jaar voor Mircea Cantor hield de Duits-Amerikaanse filosofe Hannah Arendt zich ook al bezig met het vraagstuk vrijheid. In het bekende essay What is Freedom stelt ze dat de vraag ‘wat vrijheid nu eigenlijk is’ keer op keer verzandt in een dilemma van logische onmogelijkheid. Als je een van de hoorns van het vrijheidsdilemma vasthoudt, vrije wil of externe determinatie, wordt het bijna onmogelijk je het tegenovergestelde ervan voor te stellen. Alsof je probeert een vierkante cirkel te realiseren, zo stelde ze op treffende wijze.
De hoorns van de vrijheidsstier
Het oplossen van dit in 1882 nochtans onoplosbaar verklaarde dilemma lijkt het opzet van de tentoonstelling. Doorheen een kleine, donkere expositieruimte loop ik tussen videoloops, foto’s en tekeningen. Elk werk voelt aan als een van de hoorns van de vrijheidsstier. Soms kijk ik naar vrijheid in al haar glorie, soms zie ik enkel nog de beperking ervan. De snelle opeenvolging van werken, gehuld in het weinige, maar sfeervolle licht, geeft me soms een wat opgesloten gevoel. De namen van de kunstwerken in krijt op de zwarte muren, moeilijk leesbaar in dit omhullende lichtspel, doen denken aan schrijfsels op gevangenismuren. Zit ik vast in het vrijheidsdilemma? Welke kant moet ik op? Net als het jongetje vraag ik me af: Ben ik werkelijk vrij?
Ik zie constante videoloops en ik twijfel of ik er vrijheid dan wel gevangenschap in zie.
Twee video’s, Tracking Happiness (2009) en Funia (2015), versterken mijn gevoel van dilemma en gevangenschap. Tracking Happiness, geïnspireerd op de immaterialiteit van digitale gegevens, toont het betoverende maar evenzeer verraderlijke beeld van uitwissen. In een etherische wereld van ongerepte witheid en schijnbare zuiverheid loopt een groep van zeven vrouwen synchroon over fijn zand, eerst in een rij en daarna in een kleine cirkel. Terwijl ze dat doen, veegt elke vrouw de voetafdrukken van degene voor haar weg. In Funia volgen we een hand die glijdt over een houtsnede van een touw in de muur van een zeventiende-eeuwse Roemeense kerk. Beide zijn constante loops en ik twijfel of ik er vrijheid dan wel gevangenschap in zie.
Fata morgana’s
Ondanks dat dilemma slaagt Cantor er keer op keer in op subtiele, ingenieuze wijze de vrijheid te laten verschijnen. Deze momenten doen wat denken aan fata morgana’s. Ze verschijnen even snel als ze verdwijnen, alsof ze niet echt zijn. Zoals het jongetje dat ik al hoorde maar nog niet zag. Hij verschijnt ten tonele op een videoscherm dat in de lucht hangt. Tussen de madeliefjes en in een gele sweater ligt hij op het gras. Kijkt hij mij aan of ligt hij te turen naar de imaginaire wolken die boven hem passeren? Het heeft iets mijmerends, het jongetje lijkt vrij, verzonken in zijn gedachten. Maar even snel als hij verschijnt en zijn ogenschijnlijk onschuldige vraag stelt, verdwijnt hij weer, iedere acht seconden opnieuw.
Bij Cantor dragen deze momenten van vrijheid de mogelijkheid tot iets nieuws in zich.
Het steeds herhalende verschijnen en verdwijnen is ook aanwezig in Wind orchestra (2012), een korte video met een andere jongen die een dreigend spel speelt met vallende messen, en Vertical attempt (2009), waarin een jongen met een schaar een straal water wil doorknippen. Deze korte, impressionistische filmvignetten zorgen voor een meditatief effect: voor je het weet ben je aan het kijken maar weet je niet meer goed naar wie of wat. Toch doen ze me nadenken over het fundament van vrijheid. Keer op keer, soms om de paar seconden, illustreert Cantor dat deze momenten van vrijheid de mogelijkheidsvoorwaarde tot iets nieuws in zich dragen, dat er steeds de mogelijkheid is om opnieuw te beginnen.
Olifantenpaden
Ook de zwart-wittriptiek Shortcuts (2004) toont dit op een eenvoudige maar erg doordringende wijze. De foto’s laten zien hoe zich langs, door of naast aangelegde wegen soms olifantenpaadjes vormen die er nooit hoorden te zijn, maar doorheen de tijd opdoken omdat de mens keer op keer opnieuw zijn eigen weg wil en zal gaan. Ook IO, een zwart-wittweeluik van foto’s met een jongen die uit het raam van een trein kijkt, suggereert dat de mens als doel heeft zijn of haar eigen weg te bepalen, het onbekende in te duiken en naar het licht te reizen.
Juist het feit dat vrijheid gaat over het menselijk vermogen om iets nieuws te beginnen, laat ook altijd revolutie en verzet toe.
Maar Cantor, opgegroeid in het communistische Roemenië, is niet alleen een poëtische dromer. Hij kijkt als geëngageerde kunstenaar ook naar de keerzijde van vrijheid. Zo is er het werk Chaplet (2014), een ets bestaande uit een Japanse papierrol, waarop Cantor met zwarte inkt vingerafdrukken heeft aangebracht. De gevormde lijn heeft wat weg van een prikkeldraad die dwars over de papierrol loopt. Is er sprake van een kolonisering van het dagelijkse leven door de toenemende dataverzamelingsgekte die onze samenleving overneemt, wars van enige privacy-bezorgheid, zoals de Amerikaanse urbanist Adam Greenfield stelt in zijn boek Radical Technologies?
Of President Donald Trump signing an Executive Action for a wall along the Mexico Border (2018), een tekening in Indische inkt. Opvallend: het werk toont niet het ondertekenen, het zetten van de handtekening op papier, maar het moment waarop de ex-president de dop van zijn pen trekt. Het doet me denken aan de actieheld die zwaard, geweer of toverstaf in gereedheid brengt voor de epic end battle. Of hoe een man, in de naam van de vrijheid van zijn volk, met één slag van zijn wapen zoveel anderen de vrijheid kan ontnemen.
Revolutie en verzet
Toch blijft Cantor, net als Arendt, hoopvol. Vrijheid mag door figuren als Trump dan wel vaak ingeroepen worden als drogreden, juist het feit dat vrijheid gaat over het menselijk vermogen om iets nieuws te beginnen laat ook altijd revolutie en verzet toe. Op bijna onopvallende wijze verbeeldt hij dit in het werk Rainbow (2014). Net als bij Chaplets, opnieuw lijnen van bestaande vingerafdrukken die doen denken aan prikkeldraden. Maar deze keer in verschillende kleuren en in de vorm van een regenboog. Het voelt als een toe-eigening. Het werk schreeuwt me toe: verandering is altijd mogelijk.
Hannah Arendt omschrijft vrijheid als een fenomeen van virtuositeit. De verwezenlijking van vrijheid ligt in de uitvoering en niet in het eindproduct.
Ook in Adjective to your presence (2018), een 38 minuten durende film, wordt verzet getoond. Een protestmars die start aan de Keio University voert me door Tokio. De mars lijkt verdacht veel op de betoging in Tirana uit Cantors misschien wel bekendste film The landscape is changing (2003). Maar waar je normaal politieke slogans en borden verwacht, krijg ik betogers met doorzichtige plakkaten te zien. Er is geen politieke boodschap te achterhalen. De betogers protesteren braafjes, zonder zelfs maar een verkeersregel te overtreden. Maar wat willen ze bereiken en waarom houden ze zich zo aan de regels? Zie ik hier Arendts bekende kritiek op de mensenrechten, die in de praktijk vooral burgerrechten blijken te zijn? Wie buiten de politieke gemeenschap staat, zoals statelozen of vluchtelingen, kan maar moeilijk een ‘recht op rechten’ of zelfs een ‘recht op protest’ laten gelden.
Ik loop de hoek om en word opnieuw meegenomen op de imposante vlucht van de steenarend. De duik naar beneden zorgt ervoor dat ik me vrij voel. Net als bij de betogers of het jongetje met de schaar lijkt het in Aquila non capit muscas niet te gaan om wat er wordt gedaan, laat staan om wie het doet, maar veeleer om de manier waarop die vrijheid wordt verwezenlijkt: de vlucht, alsof vrijheid geen doel op zich is maar een energie die in elk deel van het leven zit en het voortstuwt, keer op keer. Misschien dat ik me daarom zo vrij voel wanneer ik na een lange periode van lockdown nog eens de wereld mag betreden en observeren?
Een laatste keer doet die andere Arendt me begrijpen wat ik voel wanneer ik het werk van Mircea Cantor gadesla en ervaar. In haar essay ‘What is freedom?’ omschrijft ze vrijheid namelijk als een fenomeen van virtuositeit. De verwezenlijking van vrijheid ligt in de uitvoering en niet in het eindproduct. Deze virtuositeit, deze energie gaat niet over de kwaliteit of intentie van een danser, een pianist of een jongetje dat met messen speelt, maar over de wijze waarop ze verschijnt in de ruimte of de wereld. Met zijn video’s, foto’s en tekeningen laat Cantor vrijheid zien van al haar kanten en in al haar facetten en kleuren. Maar de echte kracht van deze tentoonstelling ligt vooral in de energie die de subtiele poëtica van Cantor uitstraalt.
Mircea Cantor in STUK: niet vrij, wel hoopvol
Door Karla Vanraepenbusch op 31 March 2021
Hoe vaak gebeurt het dat je na een tentoonstellingsbezoek volledig gedesoriënteerd terug op straat belandt? Bijna nooit, toch? Het overkwam me bij het verlaten van de solotentoonstelling van de Roemeense kunstenaar Mircea Cantor in STUK. Een zachte winterzon lichtte de Leuvense binnenstad op, maar ik merkte het amper op. In plaats daarvan echode een kinderstem in mijn hoofd: ‘Am I really free?’
Dat de tentoonstelling plaatsvindt in een black box, draagt bij tot het gevoel van desoriëntatie. De bezoekers wandelen binnen in een donkere ruimte, waarin werkelijk niets hen kan afleiden van de tentoongestelde werken. Er zijn geen verklarende teksten op de muren, noch buitenzichten die even adempauze bieden. We betreden een apart universum, los van het dagelijkse leven dat in de buitenwereld blijft voortrazen. Het is Mircea Cantor die bepaalt wat we in dat universum te zien krijgen.
In het titelwerk van de tentoonstelling, een film van amper een paar seconden lang, zien we een kleine jongen, de zoon van de kunstenaar. Ontspannen leunt hij achterover in het gras met de handen achter het hoofd. Hij lijkt het toonbeeld van onschuld, zo liggend tussen grassprieten en madeliefjes. ‘Am I really free?’ vraagt hij, terwijl hij in de lens van de camera kijkt, recht in onze ogen, recht in mijn ziel. Die vraag resoneert geweldig in deze periode van lockdown, avondklok en contact tracing.
Laten we ons niet misleiden door Cantors poëtische beeldtaal. Hier is een geëngageerde kunstenaar aan het werk.
Cantors antwoord is in eerste instantie negatief. Met zijn vingerafdrukken maakt hij in de ets Chaplet (2014) een ketting van prikkeldraad. Het is een verwijzing naar de praktijk van het verzamelen van digitale vingerafdrukken en de risico’s die dat kan inhouden. Er raken steeds meer voorbeelden bekend van politieke structuren die biometrische data misbruiken om de vrijheid van individuen in te perken. Hetzelfde motief keert terug in een andere ets, Rainbow (2014). Ditmaal heeft Cantor met zijn vingerafdrukken een regenboog van prikkeldraad gevormd. Daarmee wijst hij op de gevaren die de dataverzameldrift inhoudt in een wereld die de LGTBQ-gemeenschap nog steeds overwegend slechtgezind is.
Het thema van vrijheidsbeperking is ook aanwezig in de tekening President Donald Trump signing an Executive Action for a wall along the Mexico Border. Cantor focust niet op de grensmuur tussen Mexico en de VS, maar op het bepalende moment dat daaraan voorafgaat: hoe één man met één simpele pennenstreek zoveel mensen verhindert om zich vrij te bewegen. Het is zonder twijfel het meest expliciet politieke werk dat in deze tentoonstelling hangt. Tegelijkertijd doet het vermoeden dat we ons niet mogen laten misleiden door Cantors poëtische beeldtaal. Hier is een geëngageerde kunstenaar aan het werk, die via zijn oeuvre kritiek levert op de maatschappij.
Cantor daarentegen behandelt het vrijheidsthema op een onpersoonlijke, bijna abstracte, maar fijngevoelige en dromerige manier.
Dat engagement heeft Mircea Cantor gemeenschappelijk met die andere bekende kunstenaar die is opgegroeid in een communistische dictatuur, Ai Weiwei. Beiden attenderen het publiek met hun kunst op de manieren waarop politieke structuren de vrijheid van individuen beteugelen. En allebei laten ze zich beïnvloeden door Marcel Duchamp. Van hem leerden ze dat verbeelding belangrijker is dan vorm, en dat die vorm verschillende gedaanten kan aannemen: foto’s, video’s en sculpturen. Toch verschilt hun beeldtaal onderling. Vergelijk bijvoorbeeld om het even welke foto in deze tentoonstelling met Illumination, de iconische selfie die Ai Weiwei nam tijdens zijn arrestatie in 2009 door de Chinese politie. Hij is zeer aanwezig in zijn werk, en zet als een echte beeldenstormer de aanval tegen het politieke systeem frontaal in. Cantor daarentegen behandelt het vrijheidsthema op een onpersoonlijke, bijna abstracte, maar fijngevoelige en dromerige manier. De tederheid waarmee de hand van de Roemeen in de film Funia (2015) de houtsnede streelt die als een touw omheen een oude kerk kronkelt, is ondenkbaar in het werk van de Chinese kunstenaar. Terwijl Ai Weiwei wantoestanden aanklaagt, biedt Mircea Cantor hoop.
Cantor gelooft immers fundamenteel in het vermogen van de mens om zich te verzetten. Meerdere van de werken die in STUK worden tentoongesteld, bewijzen dat het verzet niet eens groots hoeft te zijn om doel te treffen. In de film Tracking Happiness (2009) zien we een vijftal vrouwen in een cirkel lopen, waarbij ze ieder de sporen uitvegen van de vrouw die voor hen loopt. Een eenvoudige actie, het bezemvegen, volstaat om het voortdurende registreren en traceren uit te wissen. We moeten het alleen volhouden, suggereert Cantor met het motief van de cirkel, het repetitieve ritme van de handeling en de loop waarin de film speelt.
Een kleine stap volstaat om een alternatieve beweging te creëren.
Hetzelfde idee is ook aanwezig in Shortcuts (2004), drie zwart-witfoto’s waarop telkens een stadslandschap met olifantenpaden is afgebeeld. Dat zijn niet-officiële paden die wandelaars en fietsers onbedoeld creëren om een stuk van de officiële route af te snijden. Ze tonen dat individuen niet de gebaande paden hoeven te volgen, maar dat ze hun eigen weg kunnen zoeken. Als voldoende mensen dat doen, dan worden die stappen een beweging, een nieuw pad om te volgen. Verzet tegen de controledrang van overheden lijkt op die manier niet onhaalbaar. Een kleine stap volstaat om een alternatieve beweging te creëren.
In het beste geval hoef je de officiële paden niet eens te verlaten, omdat de mogelijkheid tot verzet ingebouwd zit in de politieke structuur. In de film Adjective to your presence (2018) lopen manifestanten door Tokio met doorzichtige protestborden. Die refereren enerzijds aan de transparantie van de democratie, die de vrijheid van het individu garandeert. Anderzijds richten ze de aandacht op de manifestant en diens keuze om voor iets op te komen. In een democratie is elk individu in principe vrij om zich te verzetten tegen de politieke structuur.
De betekenis van Cantors werk moet gezocht worden tussen het persoonlijke en het abstracte, tussen de werkelijkheid en het metafysische in.
De repetitieve ritmes die Cantors beeldtaal overheersen, werken hypnotiserend. Ze resulteren in een voortdurende spanning tussen gevoelens van betrokkenheid en desoriëntatie, alsof de betekenis van zijn werk gezocht moet worden tussen het persoonlijke en het abstracte, tussen de werkelijkheid en het metafysische in. Daar ligt de kracht van deze tentoonstelling. Het is waar dat ze nazindert in deze bevreemdende tijden waarin een pandemie overheden in de hele wereld aanzet tot een strikte regulatie van vrijheden. Maar Cantors kunst was daarvoor al relevant, en zal dat ook daarna nog blijven. Vrijheid, en de zoektocht daarnaar, is nu eenmaal een thema dat aan de essentie van ons menszijn raakt. De geschiedenis zit vol voorbeelden van onvrije mensen op zoek naar meer vrijheid. En weinig kunstenaars klinken hoopvoller dan Cantor. Neen, ik ben misschien niet werkelijk vrij, maar vrijheid ligt wel binnen mijn bereik.
Am I really free? Weergave van een wenteling
Door Charlotte Boddaert op 31 March 2021
Charlotte Boddaert zag de expo 'Am I really free?' van Mircea Cantor. Die bewoog haar tot dit tactiele verslag, meanderend van kunstwerk tot kunstwerk.
Ze is hier niet alleen. De deuren gaan open als armen, de zaal sluit haar in. Ze stapt een kamer binnen die draait: de wachtende werken aangezet, zoeken cirkelend een middelpunt. Videoloops die vragend draaien rond een (n)iemand. Aanwezigheid is de oorzaak voor hun aanzet, een aarzelende toeschouwer het punt waarop ze zich richten.
Of is ze als omstander overbodig? Middelpuntvliedende kracht: misschien dat deze publiekloze zaal de nood aan een getuige overstijgt. Dat de mens niet het centrum is, zoiets. De geopende zaal weergalmt doorheen de stille trappenhal. Een lege zaal waarin werken voor zichzelf afspelen, voor zichzelf spreken. Binnentreden lijkt bijna een inbreuk.
En toch. Er wordt haar toegang verleend, buiten waait een pandemie en haast zonder dat iemand het weet, treedt ze toe tot gesloten deuren. Alsof hier iets belangrijks gaande is. Maar tegelijk: alsof het bijna niet plaatsvindt.
Hoe dan te beginnen? Hoe een tentoonstelling te recenseren in een publieke ruimte zonder publiek? Maar de eerste stappen zijn al gezet, de eerste woorden al gezegd. Een fragmentarisch verslag rolt zich stapsgewijs uit als gevolg van deze aanvang.
Acquila non capit muscas (2018)
Na het binnengaan, onmiddellijk het stilstaan, het gadeslaan. Voor de ingang staat een cinema-groot scherm waarop een videowerk afspeelt. Links klinkt ruis, geklik. Ergens uit het rechtse warrelt een vraag: ‘Am I really free?’
Een traag deken van veren daalt neer in een groene golf van halmen. Het oog van de arend kijkt bozig verbaasd naar een krabbig wit iets. De majestueuze mantel van vleugels biedt weerstand tegen luchtstromen. Het staat in contrast met het onvermoeibaar, glijdend bewegen van de drone. Een statische vlieg die roerloos lijkt wanneer hij wordt neergehaald door de gele bek. Het vogelperspectief toont hun frontale botsing, maar er schuilt een zachtmoedigheid in: de vertragende beelden verzachten. Geen strijd tussen dier en drone, eerder een weifelende worsteling. Ze zijn beide levend, zichzelf bewegende lichamen.
Chaplet (2014), Rainbow (2014)
Waarheen? Richting rechts, waar de kinderstem nog steeds de titel van de tentoonstelling herhaalt? Deze weg volgt een wand waarop twee langwerpige papierrollen horizontaal zijn bevestigd.
Een vingerspoor loopt over het regelmatige Japanse schrift. Een duim die drukt en zo aftastende punten plaatst over het motief van het schrift. Zo bestempelt hij een nieuw motief: een prikkeldraad in zwart, een regenboog in kleur. De duim wijst op iets: de registratie van gegevens. Een vingerafdruk is als een stempel die onvermijdelijk een spoor van identiteit nalaat. Zijn we veroordeeld tot het onuitwisbare? En is die onuitwisbare eigenheid beperkend als een prikkeldraad of net een kleurrijk festijn om zich iets toe te eigenen? Waarschijnlijk beide: de LGBTQ-gemeenschap is dan wel kleurrijk, de wereld staat haar nog steeds niet toe dat volledig vrij te vieren.
United States of Mind (2014), Am I really free? (2020)
Het is hier donker. De wand gevolgd leidt naar een ruimte met zwarte muren en het knipperende licht van een video. Links hangt een foto, vooraan, iets hoger: een videoloop die het herhalende vraagteken blijkt te zijn dat al een tijdje aan oren trekt.
Op zijn handpalm staat getekend: een one dollar bill. Het materiële briefje is verdwenen, enkel de hand die het bezitten kan en de gedrukte tekens blijven over. Restanten van dat wat waarde bepaalt.
De ogen van de jongen glimlachen. Het gras kriebelt zonnig. ‘Am I really fwee?’ vraagt hij met een fronsje. Niet de waarheid uit een kindermond, maar de kinderlijke vraag waar geen mensenmond een waarheid op weet.
President Donald Trump signing an Executive Action for a wall along the Mexico Border (2018), Funia (2015)
‘Kom, deze richting uit’, lokken muziek en licht wat verderop. Ondertussen: een tekening van een man in maatpak. De titel verklaart, bepaalt het kijken, verleent het werk zijn betekenis. Daartegenover: de lichtschaduw van een videowerk. In de verte lijkt er iets te vallen.
Het gebaar blijft zichtbaar door de kwastige lijnen. Ze tekenen Trumps gretige blik: fijne punten als ogen. Ongeduldig maar zelfverzekerd zweeft zijn pen boven het blad, klaar voor het plaatsen van zijn handtekening. Die zal kordaat en direct zijn, net zoals de tekening op dit papier. Een vluchtige krabbel blijkt toch een bepalende lijn te trekken: een grens die vrijheid inperkt.
Nee, het is geen huis, het is geen hut. Wel van hout, misschien iets heiligs. Een hand volgt het houten motief van een touw. Langs de randen van een gebouw krioelt dit vijfvingerige dier. Op zijn weg komt het spinnenwebben tegen, stoffige ramen met rasters ervoor, regenpijpen en buizen. Aftastend komt het zo uit bij de deur. Die wordt niet geopend, maar dat hoeft ook niet. Het volgen van het houtige touw volstaat als leidraad voor zijn zoeken. De hand be-grijpt, omdat het de draad niet verliest.
Tracking Happiness (2009), Wind Orchestra (2012)
Doorheen de deuropening is een blanco ruimte. Een kale kamer met slechts een krakend wit van grond tot boxen tot doek tot bankje. Het scherm schemert het begin van figuren. Een ritmisch kletteren herinnert aan een tweede kamer. Het geluid tintelt achter de rug.
Snijdende tonen en mistige vlekken trillen op het wit. Bewegingen worden geslinger worden korrelig zout dat door bezems wordt weggeveegd. Roze enkels drukken een voetstap neer in het witte zand. Een bezem wist hun sporen uit. Stappend in een rij wiegen vrouwen de nadruk van hun voorgangster weg. Uitwissen, de plaats van een ander innemen, iets achterlaten, uitwissen: de intekening van hun aanwezigheid weggevaagd. Alsof het haast niet plaatsvond. In een kleurloze zandvlakte vindt de herhaling van een eindeloze daad plaats. Met bewuste tred, voorzichtig maar tevreden, verrichten deze vrouwen die herhaling bijna hemels. De lens zoomt uit, tot de cirkel niet meer wordt dan een draaiende stip. De wenteling troebelt na als een vlek voor de ogen.
De jongen plaatst de messen één voor één op tafel. Een korte knik, dan bolt hij zijn wangen, tuit zijn lippen. Zijn geblaas doet klingelen en omvallen. Vrij spel dat de grenzen van het gevaarlijke opzoekt. Even zucht hij naar het resultaat. Het doek kleurt zwart. En dan opnieuw.
Shortcuts (2004), IO (2009)
Ergens tussendoor een dwaling. Er staan pijlen op de grond, toch de draad verloren, tegendraads verdwaald. De zaal is zo ingedeeld dat elke mogelijke route een ingang biedt tot het bekijken van alle werken. Aanbeland bij het einde start opnieuw het begin. Welke weg te gaan is een eigen keuze.
De gekozen weg passeert langs zwart-witfoto’s. Omgeven door gegons herinneren ze aan andere werken.
Zijn vingers tegen het venster: zegt hij vaarwel of reikt hij naar dat wat komen gaat? Tweemaal het silhouet van een kind. Door de treinruit het einde van de tunnel. Door de treinruit het begin van de tunnel. De sporen verdwijnen als twee lijnen naar een licht eindpunt of een donker beginpunt. De doorgang gaat over naar ergens anders. Achterlaten of ernaartoe? Is het einde opnieuw een beginpunt? Misschien wel: de foto’s lijken bijna elkaars negatief.
Shortcuts: de mens kiest zijn eigen weg te gaan en laat zo zijn sporen na.
Adjective to your presence (2018)
Aangekomen bij een zwart vertrek dat oplicht door het grote scherm, klinkt er mompelende muziek. De zaal voelt vol aan. Alsof er andere mensen aanwezig zijn.
In een grootstad vol parken, bevolkte straten, tempels en toerisme loopt een groep mensen plechtig met plakkaten. Manifestanten die wandelen met doorzichtige protestborden van plexiplastic. Een groep met als boodschap enkel het feit dat ze hier staan, dat ze hier zijn. De transparante platen tonen hun gezichten, hun rustige blikken. De glazige borden weerkaatsen soms een lichtinval of schaduw: de takken op een begraafplaats, de wanden van wolkenkrabbers. Bij valavond aan de haven is de stad een silhouet dat zich tegen het warme licht aftekent. Het briest zachtjes. De mensen spiegelen de avondzon. Samen flikkeren ze een gele gloed. Het feit dat ze hier staan. Dat ze hier zijn.
Vertical attempt (2009)
Op de grond staat een oude tv. Een peuter op het aanrecht herinnert aan kinderen die herhalend spelen in andere videoloops. Het gruis van de oude video ruist. Een waterstraal uit de kraan. Hij knipt erin. Geklik.
Dichter bij de aanvang gekomen klinkt opnieuw de vragende titel: ‘Am I really free?’
Een wenteling
De schaar knipt. De jongen vraagt. De vrouwen vegen. De werken worden belicht. Het doek wordt zwart.
Stilte.
En dan opnieuw.
De zaal speelt door. Voor altijd.
Of niet?
Een vrije keuze?
Ze gaat weg. De zaal is verlaten.
LEUVEN KRITIEK I
Hieronder kan je de teksten lezen over projecten van en in STUK tijdens de eerste editie van Leuven Kritiek (seizoen 16-17). Je vindt ze ook via de site van rekto:verso.
Nicht schlafen: grof zinnelijke pracht
Anneka Robeyns
Nicht schlafen. Een titel die steunt op een bevel: ‘Niet slapen, want je leven staat hier op het spel. Wie indommelt, kijkt de dood recht in de ogen. Wees dus waakzaam.’ Alain Platels bruisende dansvoorstelling lijkt van begin af aan te waarschuwen voor naderend onheil. Paradoxaal genoeg is het geluid van dommelende dieren nu net het eerste wat je te horen krijgt, evenals een koebel in de verte. Zal er zich een vredig, bucolisch tafereeltje ontvouwen? Niets is minder waar.
Bij het binnentreden van de zaal trekt de scènografie van Berlinde De Bruyckere meteen alle aandacht: een verstild baroktafereel, een groteske wirwar van dode paarden, ogenschijnlijk uit een Rubens getuimeld en op een voetstuk geplaatst. Het lijkt haast een reliek uit de Eerste Wereldoorlog, waar tussen de zes en acht miljoen paarden het loodje legden op het slagveld. Het podium, omzoomd door een uiteengereten deken, oogt als een trefpunt voor archaïsche erediensten, bijgewoond door een negenkoppig collectief.
De muzikale keuze voor Nicht schlafen trekt dat oorlogsthema gewoon door. Als inspiratiebron en vertrekpunt gebruikte Platel het orkestrale oeuvre van Gustav Mahler. Diens composities stammen uit de getroubleerde beginjaren van de twintigste eeuw en waren een voorbode voor de dreigende wereldoorlog. Zowel qua ritme, harmonie als timbre exposeert Mahler het nihilisme en de verslagenheid van zijn tijdgenoten. Je kan die sfeer makkelijk doortrekken naar onze eigen realiteit, waarin een generatie van gedeprimeerde millennials nerveus lijkt te wachten op het breekpunt van een steeds nationalistischer wordend Europa.
Wat op het eerste gezicht een allegaartje van dansers (en occasioneel ook zangers) lijkt, krijgt steeds meer het allure van een soort primitieve volksstam. Eerst blijven ze wat dralen, plots slaan ze aan het vechten. Geduw en getrek: het lijkt een eeuwigheid te duren. Ze scheuren elkaar de kleren van het lijf, alles moet aan flarden. Het heeft iets rauws en erotisch, die halfnaakte wildelingen die rug aan rug worstelen en elkaars zweet uitsmeren op de vloer. Alle menselijkheid op een stokje.
Het derde paard dat eerst op de grond lag, wordt met schriel gepiep omhoog gehesen en op de rest van het kluwen paardenkadavers gedeponeerd. Een hemels gezang heft aan uit de monden van de dansers, verrassend genoeg een cantate van Bach, en er ontstaat een heuse doodsrite rond het monument. ‘Den Tot niemand zwingen kunnt bei allen Menschenkindern’: niemand kon de dood bedwingen, bij geen enkel mensenkind.
Struggle for life
Tussen zulke verstilde momenten door zie je een amalgaam van verschillende dansstijlen passeren: jazz, streetdance, klassiek ballet en alles of niets wat daartussen zit. Negen lijven die eerst stuiptrekkend neerzijgen om dan weer te herrijzen: het gaat van kinderlijk gehuppel tot meer hedendaagse dans. Een hoogtepunt biedt het intermezzo met polyfone Pygmee-muziek, op meesterlijke wijze gezongen en gedanst door de twee Congolese dansers/zangers: Boule Mpanya en Russell Tshiebua. Het is een plotse explosie van levensdrift in een wereld in verval.
Het is alsof de aardse lelijkheid juist door de vermenging van kunstvormen een eigen schoonheid krijgt.
Zo gaat dat in Platels werk: contrasterende elementen die botsen en toch een manier vinden om (met) elkaar te overleven. Al creëren de dansers een groepsgevoel, in de struggle for life blijven ze toch hun eigenheid bewaren. Net zoals ook Mahler in zijn muziek ‘verheven’ en ‘wereldlijke’ sferen samenvoegde om de ontwrichting in aanloop naar de Eerste Wereldoorlog te weerspiegelen, zo clashen ook hier verschillende stijlen en gemoedstoestanden.
_Nicht schlafen _vertelt een verhaal zonder duidelijke verhaallijn, maar dat stoort niet, want de toeschouwer ervaart toch een zeker begrip. De wereldlijke pijn en het lijden, de dood en het leven zijn dan ook thema’s die spreken zonder woorden. De muziek van Mahler, het werk van Berlinde De Bruyckere, dans die je naar de keel grijpt, maar waar je toch je ogen niet van kan afwenden: het is alsof de aardse lelijkheid juist door de vermenging van kunstvormen een eigen schoonheid krijgt. Uit iedere beweging spreekt een zekere nervositeit en agressiviteit, maar dat versterkt juist het verlangen naar verloren harmonie in Mahlers muziek. En dat terwijl de negenkoppige cast zich verzamelt rond een zootje dode paarden op een voetstuk. Briljant.
Honden in een woestijn
Anneleen van Kuyck
Alain Platel wil geen voorstelling maken die in slaap sust. In Nicht schlafen zet hij dansers op een podium en laat ze vechten, zingen en op dode paarden klimmen. Hoewel het geheel soms te zeer volhardt in de koppigheid om te blijven verrassen, vervlechten decor, muziek en choreografie zich meesterlijk tot een drie-eenheid.
De een hitst de ander op tot de voorstelling, amper begonnen, escaleert in een meedogenloze worsteling. De dansers gaan elkaar menens te lijf: kleren scheuren, hemdsknopen stuiteren op de grond en een broek belandt in het publiek. Naarmate het gevecht vordert, wordt duidelijk dat het de dansers daar juist om gaat: de kleren moeten kapot, de lichamen ontbloot. Net zo onverwacht als een vechtscène aan het begin van een dansvoorstelling, stort de groep zich even later unisono in een choreografie met de lichtheid van een troep badende vogels.
Subtieler dan in C(h)oeurs (2012) integreert choreograaf en artistiek leider Alain Platel opnieuw zang in een dansvoorstelling.
Op het podium verschijnt de originele synergie van diverse artiesten en invloeden waarvoor Les Ballets C de la B borg staat. Twee Congolezen weten bijvoorbeeld een tribaal accent in te brengen zonder dat de voorstelling daarbij in exotisme vervalt. Gustav Mahlers klassieke stukken, die Nicht schlafen muzikaal domineren, ademen dan weer westerse strengheid.
Weliswaar subtieler dan in C(h)oeurs (2012) integreert choreograaf en artistiek leider Alain Platel opnieuw zang in een dansvoorstelling. De fragmenten waarin de stem van de dansers de hysterie van hun lichamen het zwijgen oplegt, zijn aangename intermezzo’s in een voorstelling met een verder chaotische structuur.
Helende troost
Twee levenloze, opeengestapelde paardenlijven op houten banken zorgen daarin voor een ankerpunt. Met behulp van katrollen hijsen de dansers er in de loop van de voorstelling nog een derde bovenop. Hun kille flanken lijken nog bezweet van hun fatale strijd. Liefkozend worden ze geaaid, de dansers zingen en dartelen rond de dode dieren als waren ze een totem.
Het decor is een ontwerp van beeldend kunstenares Berlinde De Bruyckere. Opgezette paarden in grillig verwrongen houdingen zijn een constante in haar oeuvre, evenals het gebruik van verweerde stoffen. Een gigantisch doek vol gaten en vuile plekken vormt de achtergrond van Nicht schlafen. Door de zacht verglijdende lichtschakeringen krijgt het doek nu eens het karakter van een woestijnlandschap, dan weer dreigt het als een onweerswolk op de dansers neer te storten.
Ook de oude wollen dekens waarnaar De Bruyckere stelselmatig grijpt, krijgen een plaats in de voorstelling. In Kreupelhout (2012-2013) bond ze die rond haar zorgvuldig nagemaakte takken, alsof ze daarmee de pijn van een gewond dier trachtte te stillen. In Nicht schlafen wikkelt een danser de dikke zachtroze stof om een denkbeeldige baby en begint te wiegen, met de waarachtige toewijding van een vader.
Net als in De Bruyckeres werk schuilt er in de dans een enorme helende troost, die de rauwheid van de agonie compenseert. De negen performers zijn net honden: ze zetten hun tanden in elkaar om nadien berouwvol de wonden te likken en hun kop in de vacht van de ander te nestelen. Toch is de vrede steeds tijdelijk en blijft de strijdlustige energie de hele voorstelling lang aanwezig.
Verlossend sterven
Wanneer een performer bijna zijn leven verliest, vervoegen zijn collega’s hem, afgemat en bewusteloos, bij de paarden. Het is een verlossend sterven op Jezus’ wijze: het ontlaadt de spanning van Nicht schlafen. De teloorgang betekent hoop, want de martelaar krabbelt recht en danst verder.
Platel levert een doodeerlijk, confronterend stuk waarin dwaas instinct en onberekende emotie steeds de bovenhand halen.
Alain Platel zet de mens neer als een wezen dat doorheen zijn dwalingen grootsheid en faliekante mislukking tegenkomt, maar er zich steeds doorheen worstelt. De talrijke dierlijke elementen maken het portret van de meest geavanceerde aller aardbewoners hard en onverbloemd. Platel levert een doodeerlijk, confronterend stuk waarin dwaas instinct en onberekende emotie steeds de bovenhand halen.
Naar het einde toe rijgt de voorstelling de climaxen wat onwennig aan elkaar, waar Platel de manische geestdrift tot dusver beter wist te doseren. Maar juist door die nervositeit slabakt Nicht schlafen geen moment en doet het daarmee zijn naam alle eer aan.
Dansen op drijfzand
Emmanuel van der Beek
Gustav Mahler voelde aan het begin van de twintigste eeuw de vaste grond onder zijn voeten wegschuiven. Wat gebeurt er met een samenleving als haar fundamenten op losse schroeven komen te staan? In Nicht schlafen toont Alain Platel niet alleen de onrust, maar ook de intense schoonheid van een samenleving die op zoek is naar zichzelf.
Eerst nog vanuit de verte klinken de diepe tonen van Mahlers derde symfonie. Klassieke muziek vormt wel vaker het uitgangspunt voor de projecten van Les Ballets C de la B. Voor hun nieuwste voorstelling maakte componist Steven Pengels een indrukwekkende soundtrack met werk uit nagenoeg het hele oeuvre van de meester. In een melancholische en versplinterde taal verklankt Mahler het fin de siècle, de periode waarin de wereld in zijn thuisstad Wenen aan het kantelen was. Terwijl de vooruitgang vaart won met de snelheid van de nieuwste locomotieven, greep iedereen wild om zich heen, op zoek naar houvast. Toen al berichtten de media dagelijks over terrorisme, sociale spanningen, migratie en globalisering.
Verpletterd en versteend
Precies zo’n gemeenschap verzamelt zich aan het begin van Nicht schlafen rond drie dode paarden, een sculptuur van Berlinde De Bruyckere. De karkassen liggen op een houten sokkel, in elkaar verwrongen alsof ze omgekomen zijn bij een slag aan de IJzer, in de menselijke vaart verpletterd en dan meteen versteend. Achter hen hangt een groot gescheurd doek als een relict uit een ver verleden. Negen dansers, acht mannen en één vrouw, staan eerst een tijdlang naar de paarden te kijken, gaan dan met elkaar op de vuist. Ze scheuren elkaars kleren aan flarden terwijl ze onverstaanbare oerkreten slaken.
Met stevige spankabels proberen de mannen de twee paarden nog in beweging te krijgen, maar algauw geven ze op. De paarden – ze lijken hun enige resterende houvast – zijn dood. Hun wanhoop, lijden en diepmenselijke pijn zijn die van de gekruisigde Christus. En ook God zelf is dood. De paarden echoën Nietzsches woorden, waarop ook Mahler zijn noten heeft gezet.
Ode aan veelkleurigheid
Toch dansen op het drijfzand van de vooruitgang de dansers de hoop. Ze bewegen uitbundig, vechten, maar verstillen ook en kijken elkaar aan. Hun zwetende lichamen duwen elkaar eerst weg, maar hunkeren ook naar elkaar en raken zoals de paarden in elkaar verstrengeld. Voortdurend balanceren ze tussen de eenzame aanblik van de dood en de troost van een prille ‘samen-leving’. Zo komen de dansers zelfs even de zaal in om samen met het publiek de indrukwekkende kadavers te overschouwen. En wanneer een van de dansers de geest laat, begraven de anderen zijn levenloze lijf.
Synchrone bewegingen zijn bij geen enkele danser dezelfde.
Maar de dans zelf is niet te stoppen. Onvermoeibaar gaat hij door. Elke danser heeft zijn eigen kleur en beweegt nét iets anders dan de rest. Synchrone bewegingen zijn bij geen enkele danser dezelfde. In de onzekerheid zoekt elk individu zijn eigen stem. Als de dansers samen Mahler zingen (indrukwekkend!), horen we toch elk van hen afzonderlijk. En vanuit Mahlers melancholie zingen de twee Congolese performers (Boule Mpanya en Russell Tshiebua) plots een eigen polyfonie. Het geheel dat Platel op scène zet, leest als een ode aan veelkleurigheid.
Desillusie of vertrouwen? Mahler was doodsbang, toen hij zag dat zijn samenleving de grip verloor op wat ze kende. Hij zag de oude elite slapen en maakte net niet meer mee hoe die werd verpletterd door de eerste tanks. In deze verpletterde voorstelling laat Platel zijn dansers geen keuze: inslapen is geen optie. Als door een oerinstinct ingegeven, zullen ze moeten blijven dansen, desnoods zelfs moeten vechten. Maar wat Nicht Schlafen vooral toont, is dat het flinterdunne laagje dat beschaving heet, ook altijd in staat blijft om ultieme schoonheid te creëren.
Nicht schlafen: een levenslustige koortsdroom
Gilles Michiels
Nicht schlafen. De titel als waarschuwing: dans, spring, verroer je op z’n minst, maar blijf niet onbewogen. Choreograaf Alain Platel herdenkt en herdanst Mahlers muziek tot een wekker die na honderd jaar nog steeds blijft opwinden.
Alain Platel had weinig met de muziek van Gustav Mahler. Mozart, dat wel. Of de barok van Bach en Monteverdi. Ze vormden de basis van de voorstellingen van Les Ballets C de la B, het dansgezelschap dat Platel meer dan 30 jaar geleden oprichtte. Maar Mahler? Platel leerde de laatromantische Weltschmerz van de Oostenrijker pas appreciëren toen de betreurde operadirecteur Gerard Mortier hem op de diepe kracht van Mahlers symfonieën wees. De choreograaf herkende in hem prompt één van de eerste componisten die van de ‘sample’-techniek gebruik maakte: joodse volksliederen en treurmarsen, programmatische en abstracte muziek tot een eigen allesomvattende biotoop vermalen.
Afrikaanse ritmes
Die mikmak van verschillende identiteiten neemt Platel ook in deze voorstelling ter harte. Nicht schlafen is een universele waarschuwing. Op het podium zitten negen dansers, waaronder een moslim, een Israëlische man, een vrouw en twee Congolezen. Componist Steven Prengels ontwierp een eclectisch klankbeeld waarin die laatsten hun Afrikaanse ritmes laten klinken over Mahlers diepe grondtoon. De plotse switches tussen klassieke duo’s en rituele groepsdansen zijn al even fris en eigentijds.
Als een rite: zo staren de dansers ook groepsgewijs naar de twee paardenkarkassen in het midden van het podium. Het is het eerste beeld dat je in de voorstelling krijgt: oorlogspaarden, geveld, gestold in hun val. Het imposante sculptuur, een ontwerp van Berlinde De Bruyckere, lijkt de vechtlust van de dansers aan te wakkeren. Chaos roert zich in de bezwete lijven, niet veel later ontaardt hun ritueel in een wilde knokpartij waarin kleren tot voddenflarden worden gedegradeerd.
En dan glijdt het tergend trage Adagietto uit Mahlers vijfde symfonie voorbij. Als een dwingende appendix van het gevecht, dat stilaan in vervreemding en schuldbesef omslaat. En later weer speels en uitbundig wordt. En dan weer dramatisch. Een primitieve stam die eerst verslindt en dan verbindt. Dynamiek is wat deze voorstelling tekent. Platel schildert overweldigende barokke tableaus, waarin zijn protagonisten zich overgeven aan de intense momenten uit het leven, gebeeldhouwd in een tijdsgewricht dat niet van hen is. Wandelen is wankelen, maar wij bewegen en kijken scherp om ons heen. Deze tijd lijdt klaplong, maar wij blijven ademen.
Maar wat is dat: deze tijd? Waarvoor moeten wij oppassen? Is het de Hitlergroet die enkele dansers vormen, of de mens die als een paard geofferd wordt? Moet Mahler in Nicht schlafen een nieuwe vooroorlogse somberheid resoneren? Vragen als losse eindjes, of uitgeworpen ankers. Emotie primeert op helderheid: hoewel in de veelheid aan verwijzingen niet altijd duidelijk is waarop Platel wil zinspelen, schroeft zijn aanpak de intensiteit van Nicht schlafen op tot die van een angstwekkende koortsdroom.
O Mensch, gib acht
Alain Platel is de seismograaf van het lichaam waarin de levensdrift opborrelt.
Wat overblijft, is een alles verterende levenslust. De dansers belijden ze elk afzonderlijk, als een hartstochtelijke conditio sine qua non. Zo dansen ze op Mahlers derde symfonie, bevlogen maar geduldig, alsof die een eeuw zou kunnen duren. ‘O Mensch, gib acht!’, heet het vierde deel uit de symfonie, een zin die Mahler leende van Friedrich Nietzsche, de filosoof bij uitstek om het leven te vieren: ‘Ich schlief, ich schlief, aus tiefem Traum bin ich erwacht.’
Alain Platel is de seismograaf van het lichaam waarin de levensdrift opborrelt. Een lichaam dat, zelfs in complete stilstand, nooit ophoudt te bewegen. De zeggingskracht van Nicht Schlafen ligt niet in de helderheid, de parafrase of de opgestoken vinger, maar in de bruisende vitaliteit van elke beweging in beeld en klank.
Ik zal niet quoteren
Giuseppe Minervini
Met al haar afval dat uit de hoek van de zaal kruipt, zou je denken dat Sarah Vanhee het metabolisme van een halfgod heeft. Veertig dozen staan er, als we binnenwandelen in Oblivion, opgestapeld aan de zijkant van het podium. En de voorstelling zelf? Geduldig het afval uitvouwen en vertellen.
Vanhee stelt geen vragen, ze roept er op. Herken je de boodschap die een jongen uit een sloppenwijk in je plastic flesje grifte? Wat is vuilnis als je het koestert? Heeft vuilnis per definitie volume? Boterviltjes, monologen, muziek, ideologieën, … alles kan toch stinken als het rot?
Zorgvuldig omgaan met uitwerpselen is menselijke rijkdom.
Vergetelheid, zo heet de voorstelling. Die titel krijgt echter bij elke act een nieuwe invulling. Allereerst vertelt Sarah met het toontje van een airhostess over sloppenwijken en hoe de grens tussen afval en voorwerp er vervaagd is. Armoede stelt ze tegenover ons consumentisme, en ze haalt vier bierflesjes uit een doos. Uit haar verhaal trekt het publiek zelf conclusies. Hygiëne blijkt niet zomaar een noodzaak, neen, hygiëne is ethisch. Ben je niet hygiënisch, dan ben je geen mens. Zorgvuldig omgaan met uitwerpselen is menselijke rijkdom. En het afval van de westerse wereld bestaat niet uit plastic dat in de sloppenwijken aanspoelt en waar men huizen mee stut, maar uit arrogantie. Slechts in tijden van oorlog en hongersnood wordt aan de jongen uit de sloppenwijk gedacht, te laat, want menselijke waardigheid klinkt dan al beledigend.
Tweede act en Vanhee plooit haar voorstelling op een briljante manier ineen. ‘Deze voorstelling zou er niet geweest zijn zonder: …’, vul maar in, maar al snel zal je je eigen verzamelwoede voelen opborrelen. ‘Dank je, potje yoghurt. Dank je, Wim. Dank je, papa van mijn kind. Dank je, regisseur. Dank je, oud vrouwtje in de supermarkt die het laatste pak melk op het schaf griste. Dank je, Zizek, voor je kritiek op olie die ik straks gebruiken zal. Dank je, al het ongeluk. Zonder jullie was de voorstelling niet geweest wat ze was.’ Niemand of niets mag vergeten worden, niemand of niets mag worden weggegooid.
Afval en liefde
Zelden getuigt de monoloog van Vanhee van zweverige naïviteit, wel schept ze een afstand tussen zichzelf en het publiek. De voorstelling wordt, eigenaardig genoeg, erg cerebraal. Enerzijds boeien haar handelingen, anderzijds luister je aandachtig naar haar vertelling, en dan komen de cryptische audiofragmenten die je als puzzelstukken in het grotere geheel van de voorstelling leggen wil. Al snel wordt duidelijk dat bij het onthouden en begrijpen van alles, alles je hindert. Limieten, die van het menselijk verstand, van het empathisch vermogen, muren, in huis, van een stapelruimte, van een doos, coulissen, van deze toneelzaal, ruimte tout court, het is tralies voor diegene die alles onthouden wil. Een spermaprop, filosofie, het hoofdjournaal van 2014-2015, een jongen in de sloppenwijk, waarin verschillen ze als er geen criterium bestaat dat alles van elkaar scheidt? Zonder referentiepunt wordt alles afval of liefde.
Een zwaktebod is dit echter niet, integendeel: het afval, de taal, de muziek en de audiodagboeken horen onder dezelfde categorie waar wij Westerlingen noodgedwongen overal plus en min naast schrijven. Vanhee heeft ons met andere woorden bij ons pietje. Alsof ze ons toeschreeuwt: jullie denken verkeerd! En een recensent moet dit quoteren, hier waarde aan toekennen? Ik heb heel wat ideeën weggegooid. En als ik dit blad bederf met een grote min of plus in alcoholstift, dan begreep ik de voorstelling niet.
Ga gewoon kijken. Oblivion is zoveel meer dan een zoveelste wake-up call. Vanhee stelt de westerse wereld en zijn grootmachten niet terecht, ze tracht die westerse wereld, die arme westerse wereld, klinisch te begrijpen. Dat proces vormt de voorstelling, en Vanhee laat ons achter met haar afval en de constatatie: misschien is het Westen niet zo lekker, misschien zijn wij toch niet zo superieur. De kracht van dit stuk is de soberheid. Al dit voorgaande maakt ze mij duidelijk door haar vuilnis te etaleren, een gefragmenteerde vertelling aan te steken en wat gesuikerde popmuziek te laten horen. Dit alles doorspekt met kakmopjes natuurlijk, want elke keer we het toilet doorspoelen, vergeten we ons grootste afval: het netto van al de verpakkingen op het podium. Stront.
Oblivion is origineel. Een voorstelling die ik niet wil vergeten, die zoveel krachtiger is dan elke beschrijving ervan. Koppig zal ik me voortaan elk detail trachten te herinneren. Sarah, tour volgend jaar opnieuw. Met dezelfde voorstelling. Waarom niet in een dode, vergeten taal?
Een speculatieve misser
Lietje Bauwens
‘Deze film is een van mijn weinige werken die op een mens betrokken is’, vertelt beeldend kunstenaar Emre Hüner over zijn videowerk Neochronophobiq, dat centraal staat in de gelijknamige expo in STUK. ‘Maar ook hier gaat het mij niet om de actor, de protagonist – alle fragmenten zijn in dezelfde mate object als subject.’ Het werk zelf vertelt iets anders.
Dit pleidooi voor een platte ontologie, voor het afbreken van elk antropocentrisch perspectief, is kenmerkend voor het Speculatief Realisme, een filosofie- en kunststroming die in 2007 ontstond tijdens een conferentie op Goldsmith. Dit denken ageert tegen de idee dat er geen werkelijkheid te denken valt buiten het kennend subject. Zo geven de speculatief realisten ook een stem aan wat buiten ons weten bestaat. De natuur en de materie hebben immers eigen krachten die op hun beurt subjecten beïnvloeden. En de tijd die vóór ons ligt, is net zo goed onze geschiedenis. Volgens het Speculatief Realisme is het leven een contingente warboel die door speculatie kan worden vormgegeven.
De drie projectieschermen van Hüners video-installatie Neochronophobiq tonen drie verschillende films waarin, zeer bewust, geen verhaallijn te herkennen valt. Je ziet een komen en gaan van archeologische artefacten en materialen, wijde vlaktes zonder einde, planeten met kraters, en een kamer die nog het meest aan een isoleercel doet denken. Door dit alles beweegt zich acteur Tomas Lemarquis. Zijn personage zonder identiteit ijsbeert door de kamer, speelt met maquettes en robots, wandelt door de woestijn. Een klok tikt terug, kaarsenvlammen vlechten samen in een gedeeld vuur. Wat is zijn positie in het geheel?
Op een aantal zeldzame momenten zijn het subject (Lemarquis) en de objecten inderdaad elkaars gelijken. Wanneer hij op languit op een rots ligt en die met zijn lichaam opgaat in één beeld, is het onduidelijk of de steen zijn ondergrond is, dan wel of de mens (passief) gedragen wordt door de materie. Vaker lukt de opheffing van de object-subject hiërarchie echter niet. In een fragment waarin Lemarquis zich samen met twee ‘woestijnjongens’ laat vervoeren met paard en kar, is er van de gepredikte gelijkwaardigheid absoluut geen sprake. Het dier trekt de kar en de kar draagt de mensen, die hier letterlijk de touwtjes in handen hebben.
Voorspelbaar speculeren
Hüner lijkt alle elementen van het gehypete Speculatief Realisme veilig afgevinkt te hebben: non-lineariteit, de tegenstelling of juist de samenkomst van technologie (toekomst) en opgravingen (verleden), de eenwording van object en subject. Alleen heeft hij die interessante thema’s helaas veel minder interessant uitgewerkt. Zijn hoofdpersonage zou tien jaar geleden perfect zijn gecast voor een film over klonen, robotica is bijna per definitie de eerste associatie bij technologie, en een archeologisch landschap is het grootste cliché om ‘het verleden’ mee uit te beelden. Veel in _Neochronophobiq _voelt simpelweg al te evident.
Ik erger me bij _Neochronophobiq _aan de platte interpretatie van de theorie waarop het werk zich baseert.
Hüners installatie etaleert zijn fascinatie voor Speculatief Realisme, zonder dat er in het werk daadwerkelijk iets gebeurt. Elke speculatieve gebeurtenis blijft uit. Datzelfde gebrek zag ik bij veel kunstenaars op de Berlijn Biënnale. Ze baseerden zich op het ‘Accelerationisme’ – een filosofische theorie die futuristisch voortbouwt op het speculatieve karakter van Speculatief Realisme – maar grossierden daarbij in voorspelbare toekomstbeelden, zoals het leven als een computerspel of overdreven (geaccelereerde) corporate sferen in een letterlijk grenzeloze wereld.
Ook bij _Neochronophobiq _erger ik me aan de platte interpretatie van de theorie waarop het werk zich baseert. Alsof een dergelijk filosofisch fundament of uitgangspunt volstaat om het werk te doen slagen? Zeker in het geval van Speculatief Realisme (en Accelerationisme) stuit me dat tegen de borst. Zo’n beperkt voorstellingsvermogen staat juist haaks op de speculatieve attitude die beide denkstromingen nastreven: het geloof in de (eventuele) mogelijkheid van een geheel nieuwe logica in de toekomst, een wereld die zo onbekend en contingent is dat we ons speculatief vermogen de vrije loop kunnen laten.
Juist omdat de meeste beelden van Hüner – net als vele kunstwerken in Berlijn – op papier netjes voldoen aan alle kenmerken van de stromingen die ze bewonderen, slaan ze de speculatieve plank volledig mis.
Vergane glorie?
Martine Rietman
Een muur van tientallen verhuisdozen verwelkomt de kijker die de zaal van het STUK binnentreedt. Vanuit de hoek begint zich een spoor van afval te vormen. Plastic flessen, verpakkingen, enveloppen en lege yoghurtbakjes banen zich een weg door de ruimte. Temidden van het vuil beweegt een vrouw zich als een spin door haar web. Het is Sarah Vanhee, die voor de performance Oblivion (2015) een jaar lang al haar bewaarbare afval heeft bijgehouden.
In een meditatief ritme pakt Vanhee de dozen uit, sorteert het afval op de grond en legt de lege dozen in een rij aan de rand van de zaal. Machinaal ordent ze haar archief: traag en zorgvuldig, met aandacht voor elk object. Sommige resten bekijkt ze uitgebreid, alsof ze die na lange tijd weer terug ziet en de tijd neemt om zichzelf opnieuw voor te stellen. Andere stort ze achteloos uit over de vloer. In het spoor van afval vallen gaten, maar ook die worden langzaam maar zeker opgevuld. Het heeft iets prettigs, iets hypnotisch, iets therapeutisch.
Ondertussen houdt Vanhee met neutrale blik en emotieloze stem monologen over haar consumeergedrag, haar relatie met het afval en de moeilijkheden die ze ondervond bij het bijhouden van een ontlastingsdagboek. Ze benadrukt hoeveel we doorgaans weggooien en hoe achteloos we dat eigenlijk doen. Niet alleen gebruikte spullen, maar ook losse flarden van gedachten en ongewenste herinneringen verwijzen we naar de afvalbak. Uit het oog, uit het hart. We wanen ze onzichtbaar en trekken onze handen er van af. Waar het afval vervolgens terechtkomt en wat er dan mee gebeurt, negeren we gemakshalve. Vanhee vindt dat een schrijnende houding. In dit stuk maakt ze het onzichtbare weer zichtbaar.
Tegen de vergetelheid
Oblivion ademt anonimiteit en is tegelijk diep persoonlijk. De spullen die Vanhee tentoonstelt, zouden in elk huis gevonden kunnen worden. Toch vertelt haar performance een persoonlijk verhaal. Als toeschouwer kunnen we het niet helpen om het jaar van Vanhee te reconstrueren: met kerst dronk ze een fles wijn, vanaf februari gaf ze borstvoeding en in de week dat ze heeft gevlogen, ging ze ook naar Starbucks. De gedachten van het publiek als voyeur komen bovenop de almaar uitdijende betekenissen van het geheel. Ondertussen stapelen ook de vragen zichzelf op. Wat verstaan we onder afval? Waarom gooien we bepaalde dingen weg en andere niet? Vergeten we te snel wat we ooit hebben gekoesterd? Wat maakt iets ‘vergane glorie’? Het antwoord pretendeert Vanhee niet te hebben, bij haar staat het onderzoek centraal.
Opzwellend licht laat de stukken plastic schitteren als porselein. Het caleidoscopisch geheel duizelt voor de ogen.
Zo doet Oblivion denken aan Song Dongs tentoonstelling Waste Not (2005), waarin hij zijn moeder tienduizenden huiselijke objecten liet ordenen. Omdat zij weigerde iets weg te gooien dat opnieuw gebruikt kon worden, had ze een ware verzamelwoede ontwikkeld. En om haar daarvan te bevrijden, maakte Song Dong van haar verzameling een kunstwerk. Ook Vanhee moet nu afstand nemen van haar tijdelijke verzamelwoede. Dat doet ze niet zonder te tonen hoeveel waarde elk van ‘haar’ objecten bevat. Een fles frisdrank is niet enkel een product, maar ook een dorstlesser, een herinnering en zelfs een kunstobject.
Tegen het slot van de performance is de vloer volledig bedekt met afval. Opzwellend licht laat de stukken plastic schitteren als porselein. Het caleidoscopisch geheel duizelt voor de ogen. In één hoek legt Vanhee onverstoord de laatste stukken neer, licht haar voetzolen die inmiddels zwart zijn van het lopen, en verlaat de zaal. Het publiek blijft zwijgend zitten met haar anonieme levensverhaal. Wat anders in vergetelheid was geraakt, is eventjes weer springlevend.